„Du bist, was deine Arbeit ist,

nicht weniger und nicht mehr,

bewahre dies aus der flüchtigen Zeit,

denn darauf gründet deine Menschlichkeit,

in die Gesichtsfalten ritzt sie den Namen,

den du trägst,

der du bist

selbst, allein

durch deine Arbeit in aller Ewigkeit.“

János Bárdosi Németh

 

Ich habe immer an der Menschen gestaltenden Kraft der Arbeit, am Humanen geglaubt. Daran, dass ich durch meine Arbeit den Menschen ansprechen kann. Die Kunst, die Poesie war für mich die Kraft, die mich über den Alltag erhob, die mir zur Arbeit, zum Neubeginn Kraft gab. Selbst dann, wenn mir Leid geschah oder wenn ich mit Unverständnis, Gleichgültigkeit konfrontiert war. Nur in der Ruhe des Ateliers verspürte ich die Sicherheit, dass es sich lohnt, zu arbeiten, dass ich den Weg, den ich mir selbst gewählt und bestimmt und mit jungen Jahren eingeschlagen habe, weiter verfolgen muss. Ich kann der Vorsehung nur dankbar sein, dass ich auch heute noch arbeiten kann, was mich und vielleicht auch andere beglückt. Diese Arbeit wie auch die Lehrtätigkeit an der Hochschule betrachte ich als eine Art Dienst, indem ich den ewigen menschlichen Werten Ehre und Dienst erweise.

 

Ich bin in Csikóstöttös/Tiedisch, einem kleinen Dorf im Komitat Baranya (heute: Komitat Tolna) geboren. Meine Mutter arbeitete als Grundschullehrerin, sie hieß Ilona Kocsis. Die Familie mütterlicherseits war eine Lehrerfamilie. Der Großvater Károly Kocsis war Kantorlehrer im Komitat Vas und übersiedelte ins Komitat Baranya, als meine Mutter eine Lehrerstelle bekam. Der Bruder meiner Mutter, László Kocsis, war katholischer Pfarrer und Dichter. Von 1950 bis zu seinem Tod im Jahre 1973 war er Chorpfarrer in der Kathedrale von Pécs/Fünfkirchen.

Wir kamen 1939 nach Rákosliget – seit diesem Jahr lebe und arbeite ich hier. Als mein Vater die Familie verließ, war ich nicht einmal zehn Jahre alt; die Mutter musste meine Schwester und mich alleine erziehen. Eine schwere, leidvolle Kindheit ohne Vater, in Armut, Krieg.

Mein Onkel, der Pfarrer half mir, vor allem was meine geistige Erziehung betraf. Er war es auch, der mich nach Gödöllő, ins Gymnasium der Prämonstratenser brachte.

Die Ferien verbrachte ich bei ihm. Dank seiner großen Bibliothek konnte ich meine Kenntnisse in Kunst und Literatur vertiefen. Durch ihn habe ich die Dichtung lieb gewonnen, die mir bis heute Kraft gibt, im Leben durchzuhalten. Er wohnte in der unmittelbaren Nachbarschaft des Pécser Doms, im alten Gebäude des Káptalaner Archivs, das ich als Schüler und später als Familienoberhaupt nicht selten besuchte. Wir waren immer liebenswürdig und herzlich empfangen.

Nun, dieser Ort war eine der wichtigsten Schauplätze meines Lebens, dieses Haus des Chorherrn, mit den abgetretenen Treppen, den mächtigen, dicken Mauern, den gewölbten Zimmern und Fluren. Ich war von den alten Steinen, den herrlichen Türmen der Kathedrale, den menschlichen Dimensionen und Proportionen des Domplatzes fasziniert.

Diese Faszination lässt mich bis heute nicht los, die Atmosphäre hat sich in mir aufbewahrt, ihre visuelle Erscheinung kehrt in meinen Bildern, Zeichnungen immer wieder: Eins meiner Lieblingsthemen ist die spannende plastische Ansicht der vier Türme.

Mein weiteres Schicksal wurde wohl auch von Zufällen bestimmt. Nach dem Krieg wurde unter anderem auch das Gymnasium der Prämonstratenser in Gödöllő geschlossen. Da ich immer schon gern zeichnete, wurde ich ins Kunstlyzeum Szépmíves (heute Fachschule für bildende und angewandte Kunst) aufgenommen. Ich wollte Maler werden. Nach der Reifeprüfung im Jahre 1950 legte ich eine Aufnahmeprüfung an der Hochschule für bildende Kunst ab, allerdings erfolglos. Als Kader war ich natürlich auch nicht einwandfrei: Damals wusste man alles über uns, selbst dass ich an der Demonstration gegen Kardinal József Mindszenthy nicht teilnahm. Letztendlich war es ein Vorteil, dass ich nicht an die Hochschule kam, denn die in ihr herrschende geistige Atmosphäre, wie mir später Freunde, die damals dort Studenten waren, erzählten, war stickig und bedrückend.

So kam ich an den Lehrstuhl für Keramik der Hochschule für angewandte Kunst. Damals dachte ich noch nicht daran, dass sich mein Leben für immer mit der Hochschule und dem Unterrichten verbindet und dass ich beinahe 40 Jahre als Lehrender hier verbringen werde. 1956 erhielt ich mein Diplom mit Auszeichnung. Meine Lehrer waren Miklós Borsos, István Gádor sowie Gyula László, der uns Kunstgeschichte unterrichtete.

Man muss wissen, dass in den 50er Jahren aber auch noch in der ersten Hälfte der 60er Jahre die Fachrichtungen für Keramik, Porzellan und  Goldarbeit innerhalb der Hauptfachrichtung für dekorative Plastik beheimatet waren. Letztere war von Miklós Borsos geleitet.

Damals repräsentierte diese Fachrichtung beinahe exklusiv eine europäisch orientierte Professionalität: Selbst unsere Kollegen von der Hochschule für bildende Kunst kamen zu uns in die Kinizsi Straße, um zu malen und zeichnen

1957 wurde ich zum Assistenten von Miklós Borsos berufen. Da Meister Gádor seine Pensionierung ansuchte, wurde ich mit der Leitung der Fachrichtung Keramik beauftragt. Damit erhielt ich eine schwierige und verantwortungsvolle Aufgabe. Ich war jung, hatte keine Erfahrungen im Unterricht, aber die älteren Kolleginnen und Kollegen waren sehr hilfsbereit. Als Universitätsdozent blieb ich bis 1985 Leiter der Fachrichtung. In diesem Jahr erwies es sich, dass ich ungeeignet war, dem Geist der neuen Reformen zu entsprechen, und somit wurde ich freigestellt. Auf Grund meiner weltanschaulichen Überzeugungen erhielt ich nicht einmal Lehraufträge; erst nach meiner Pensionierung – als eine Art Entschädigung – wurde ich 1992 zum Honorarprofessor ernannt.

Mir waren Titel und Macht immer schon gleichgültig. Das, was ich machte, machte ich stets unabhängig von ihnen. Auch das Unterrichten betrachtete ich als Dienst. Ich war bemüht, die Möglichkeiten der Keramik zu erweitern. Neben der traditionellen Gegenstandsgestaltung und Technologie vermittelte ich den Studenten die Notwendigkeit, sich an architektonische und figurale Keramik zu orientieren. Ich analysierte die architektonischen Denkmäler in der Geschichte des Faches, ihre Bedeutungen und Anwendungen an unterschiedlichen Orten und in verschiedenen Zeiten. Zu diesem Zweck gelang es mir, auch Architekten als Gastprofessoren zu gewinnen, wobei ich beträchtliche Unterstützung vom Lehrstuhl für Architektur der Hochschule erhielt. Die damaligen Rektoren Gyula Hincz und später Frigyes Pogány waren für dieses Programm weitgehend offen. Im Rückblick auf diese Jahrzehnte lassen sich eben jene Jahre als die besten für die Hochschule bezeichnen. Die Institution war zu dieser Zeit sehr angesehen, konnte eine Vorbildfunktion für andere Institutionen, Schulen, für unseren Beruf erfüllen. Im Zuge meiner 40-jährigen Lehrtätigkeit war ich Zeuge von einer Reihe von Hochschulreformen, entwarf mehrere Ausbildungsprogramme, die ich stets den Forderungen der sich wandelnden Zeit entsprechend aber stets auf Grund eines einzigen Wertmaßstabs ausarbeitete: Sie alle mussten auf der lebendigen Beziehung zwischen Meister und Schüler basieren. Ich war von den Wertvorstellungen geleitet, die ich von meinen Schulen und Lehrern vermittelt bekam. Die Mittelschule, meine Jahre bei den Prämonstratensern, stellten eine moralische Grundlage bereit, auf die sich die Lehren meiner Meister bauen konnten. Über die berufliche und künstlerische Würde hinaus waren diese Meister lebendige Vorbilder für mich. In meiner Lehrtätigkeit versuchte ich selber, dies zu realisieren. Ich zollte dem individuellen Ton der Studenten, der vollständigen Freiheit, dem handwerklichen Können, der messbaren Leistung, der menschlich-ethischen Haltung und dem Fleiß weitgehend Respekt. Ich hatte die Studenten, die talentierten, dynamischen Initiatoren sehr gern. Und lernte viel von ihnen. Ihr jugendlicher Elan, ihre Initiativen übten einen großen Einfluss auf mich aus. Selbst heute verfolge ich ihren Lebensweg, ihre Laufbahn und freue mich über ihre Erfolge.

Neben dem Hochschulunterricht stellt die individuelle Schaffensarbeit im Atelier die andere Hälfte meines Lebens dar, ja, ohne sie wäre selbst das Unterrichten unvorstellbar. 1962 baute ich im Garten meines Hauses in Rákosliget ein Atelier auf. Seit dem arbeite ich hier. Der Großteil meiner Arbeiten kann hier besichtigt werden. Eine Ausnahme bilden jene 25 Kunstwerke, die an öffentlichen Gebäuden unterschiedlicher Städte zu sehen sind. Mit diesen wurde ich vor allem auf Grund von Projektanträgen beauftragt.

Das Material meiner architektonischen Arbeiten ist zum Teil schamottierter Ton ohne Glasur, der im offenen Feuer gebrannt wurde. Dazu benutzte ich vor allem Holz, damit die natürliche Farbe des Tons, die Kraft der Flammen und des Feuers sowie die Wirkung der groben Oberflächen zur Geltung kommen. Auch heute noch bevorzuge ich diese Brenntechnik. Ich mag die Terrakotta. Der gebrannte Ton ist von der mittelbaren Schönheit der primären Gestaltung geprägt. Die allerersten Statuetten waren auch schon aus Ton. Am Anfang formte ich das Material auf der Töpferscheibe, baute die Gegenstände aus Zylindern, Rohren, Kegeln auf: So entstanden der Hahn [Kakas], der Froschkönig [Békakirály], die Eule [Bagoly] und andere Figuren. Ich suchte nach Vereinfachung. Die etruskische, frühgriechische Keramik sowie die große Vergangenheit und der unverwüstliche Geist der bäuerlichen Kunst übten eine starke Wirkung auf mich aus.

Meine Vorstellungen basieren auf der plastischen Wirkung, auf dem Formausdruck und der Formordnung, auf Licht und Schatten, auf Proportionen.

Bei mir finden Oxydfarben kaum Anwendung: Ich nehme sie nur in dem Maße, das die Form zum Ausdruck kommen hilft und sie nicht durch ihre störenden Farbflecken zerstückelt. Allerdings arbeitete ich am Anfang auch mit Deckglasuren. Ich goss die Gegenstände aus, um sie dann in Glasur zu tauchen. Ich habe darüber hinaus mit farbigem, in Glasur gebranntem Email experimentiert, aber bin immer zum einfachen Ton bzw. zum grobkörnigen Schamott zurückgekehrt, zu ihrer eigenartigen Behandlung, indem ich die Formgebung mit Strängen und Tonplatten vollzog.

Bereits 1957 baute ich meine zwei Meter große Idolstatue auf, die 1962 das Hauptstück meiner Ausstellung im Fényes-Adolf-Saal war. Mit der gleichen Technik habe ich auch seitdem mehrere großformatige Statuen entworfen; ich bevorzuge diese Art der Formgebung und ermunterte auch meine Studenten, sie anzuwenden. Aus Strängen wurden denn auch meine Torsi, die zu Töpfen geformten Frauenfiguren hergestellt. Mich faszinieren der wellenförmige Massenrhythmus der Idole und die Schönheit der geschliffenen Oberflächen.

Ein wichtiges und grundlegendes Merkmal meiner Arbeitsmethode besteht darin, dass ich mehrere Entwürfe erstelle, wodurch ich zu immer neueren Möglichkeiten komme. Ich fange mit der Arbeit an der endgültigen Größe erst an, wenn technisch alles geklärt ist: d. h. wo die Verbindungsstellen oder die Rippen zur Statik anzusetzen sind.

Denn die Arbeit des Keramikers ist auch ein Beruf.

Ein Handwerkerberuf, der Anstand und Demut erfordert. Vorbilder sind für mich die alten Handwerker, bekannte und namenlose Meister, die ihren Arbeiten einen Rang zu geben wussten, der sogar im modernen Menschen Bewunderung hervorruft.

Zu meinen Werken: Ich habe nie gezählt, wie viel Stücke ich in den letzten 40 Jahren entworfen und gebrannt habe. Ich habe sie nicht inventarisiert und katalogisiert. Leicht möglich, dass dies auch unausführbar wäre, denn viele von ihnen sind in Museen, in öffentliche Sammlungen und zu Sammlern gekommen.

1955 und 1956, ganz am Anfang meiner Laufbahn wurden jene Reliefs aus Terrakotta als Diplomarbeit entworfen, die die vier wichtigsten Gattungen der angewandten Kunst darstellen: die Weberin [Szövő lány], der mit dem Hammer arbeitende Goldarbeiter [Ötvös], der Architekt [Az építész] mit seinem Entwurf in der Hand und das Mädchen mit Tontopf [Korsós lány]. Außerdem verfertigte ich als Abschlussarbeit weitere auf Töpferscheibe hergestellte Figuren: den Hahn [Kakas], die Eule [Bagoly] und den in Hohlform entworfenen Löwen [Oroszlán]. Ein Entwurf wie z. B. die Figur der Ziege [Kecske] wurde später, im Jahre 1960 im Großformat realisiert.

In den 60er Jahren begann ich, mich mit der räumlich-plastischen Darstellungsmöglichkeiten von Mensch und Pferd, von Mensch und Wagen und Lenker auseinanderzusetzen. Für mich ergeben Mensch, Wagen und Pferd eine einheitliche räumliche Erscheinung, die ich kompakt, mit Ausschaltung jeglicher störender Details als einfaches Zeichen darstelle, selbst wenn ich sie einzeln oder im Raum bewegt oder aber sukzessiv gezeigt habe. Mehr als zehn Jahre war ich mit diesem Thema beschäftigt, es ist immer wieder in meinen Arbeiten angesprochen worden. Meine diesbezüglichen Vorstellungen kamen auch in Zeichnungen und Gemälden zum Ausdruck. Ich mag diese Arbeiten auch heute noch und stehe zu ihnen, denn sie waren wichtig in meinem Leben, zumal ich durch sie zu Erkenntnissen gelangen konnte, die mich auf meinem Weg weiterhalfen.

Ich bedauere zutiefst, dass mehrere von ihnen nicht mehr im Atelier sind.

Ein anderes Gebiet der Plastik, das mich Jahrzehnte lang beschäftigte, war die Welt von weiblichen Torsi und Idolen, die Vereinfachung von weiblichen Körperformen bis hin zum Universum der Topfgestaltung. Selbst heute noch regt mich dieses Thema an, weil ich immer wieder neue Wege und Möglichkeiten entdecke, die zum Weiterdenken anspornen. Wie die positiven und negativen Formen miteinander in einen Dialog treten, wie die ewigen Gesetze von Licht und Schatten wirksam sind, weisen in eine Richtung hin, in der es sich lohnt und geradezu eine Pflicht ist, das zu tun, wozu man sich berufen fühlt.

Ende der 70-er Jahre wurden dann die Kreuztragenden [Keresztvivők] und die Schiefen Kreuze [Dőlt keresztek] entworfen, die 1978 in der Budapester Kunsthalle ausgestellt und von denen mehrere vom Kulturministerium angekauft wurden. Diese kamen zum Teil in die Keramiksammlung des Janus-Pannonius-Museums in Pécs/Fünfkirchen.

Das Kreuz als Zeichen und plastische Erscheinung hat mich mit seiner tektonischen Struktur intensiv beschäftigt, wodurch mehrere prismatische Kompositionen entstanden sind. Interessant waren für mich der Aufbau, die Verbindung und der Rhythmus der einzelnen Elemente. Später kam das in eine Nische gestellte Kreuz – nunmehr als Corpus, der mich mit seiner Aussagekraft fesselte.

In den 90er Jahren fertigte ich jene Plastiken in Wandvertiefungen an, die ich sakral nenne, wie z. B. Das letzte Abendmahl [Utolsó vacsora], die unterschiedlichen Variationen der Grablegung [Sírbatétel], das Ecce homo, der Mönch [Szerzetes] sowie das Relief Sankt Georg [Szent György], die Erinnerungen an Pécs [Pécsi emlékek], das plastische Bild der Vier Türme [Négy torony] u. s. w.

Ich muss auch auf meine Gemälde und Zeichnungen eingehen, denn sie, einem unterirdischen Bach ähnlich, sind in meinen Arbeiten weitgehend präsent. Ich habe schon erwähnt, dass ich ursprünglich Maler werden wollte. Als Meister Barcsay mich besuchte und meine Bilder betrachtete, sagte er: „Du hättest doch auch Maler werden können.“

Mir gefiel diese Bemerkung und sagte, dass ich mal Maler, mal Bildhauer bin, denn in der Keramik sind beide Handwerke inbegriffen.

Wenn ich müde werde und mich das Gefühl der Leere bedrückt, habe ich den Eindruck, ich müsste etwas Anderes machen: Dann wende ich mich gleichsam als Flucht zu den Farben. Zu verschiedenen Abtönungen des feinen Grauen, des gebrochenen Blauen und Braunen.

Meine malerische Welt ist mit jener der Keramiken verwandt. Oft übertrage ich auf die plane Fläche das, was ich in der Plastik verwirklicht habe. Das geschieht bei mir nicht bewusst oder spekulativ, sondern es ist vielmehr eine Annäherung an die ursprüngliche Raumkonstruktion aus einer anderen Perspektive; nicht die stilllebenartige Darstellung des fertigen Gegenstands ist wichtig. Ich entwickelte diese Arbeitsmethode schon am Anfang, während meines Studiums an der Hochschule. Malerei und Keramik sind, wie ich sehe, für einander da, indem sie sich gut ergänzen. Die Gesetze der Tongestaltung sind allerdings anders, da der Ton trocknet und nach einer Weile ganz austrocknet, seine Gestaltungsfähigkeit verliert und nicht mehr formbar ist. Deshalb muss die Arbeit einem bestimmten Rhythmus folgen, und deshalb muss man wissen, wohin man kommen will. Natürlich muss man dabei auch an das Brennen denken, denn nur der Ofen, die Temperatur kann der Keramik ihre endgültige Form, Farbe und Faktur verleihen. Nicht selten kommt es dabei zu Überraschungen. Auch heute noch bin ich jedes Mal gespannt, wenn der Ofen geöffnet wird.

Bei einem Gemälde oder Bild dagegen können Jahre vergehen, bis man zu ihnen zurückkehrt, und sie ohne Scheu und nach Lust bearbeitet, wieder bemalt, an sie weiter schreibt.

Bei Ton muss man immer wieder neu ansetzen. Immer von Beginn an. Dies ist schön, aber auch schwierig.

Ich habe immer gern gearbeitet. Fehlschläge, Misserfolge haben mich gelähmt, aber konnten nie von meinem Weg abbringen. Hilfe, Verständnis, Fröhlichkeit kamen immer von meiner Familie, neben meiner Tochter, meinem Sohn und Enkelkind vor allem von meiner Frau, die mir ein ruhiges Zuhause und Sicherheit gab.

Dies waren in etwa die Gedanken, die ich zur Sprache bringen wollte. Die Bilder sprechen ja für sich. Ich hielt nie für notwendig, Kunstwerke, die offensichtlich auf Betrachtung, auf dem Blick gründen, mit erklärenden Hinweisen zu versehen.

 

 

Árpád Csekovszky

 

Rákosliget, Herbst 1996

 

 

Erschienen als Vorwort zum Katalog im Jahre 1997

Die genannte Fachrichtung hatte damals in der Filiale des Museums für angewandte Kunst, die sich in der Kinizsi Straße befand, ihren Standort [Anm. d. Red.].