SZENT GYÖRGY UTOLSÓ HARCA A SÁRKÁNNYAL
Csekovszky Árpád keramikusi életművében jól meghatározható helye és szerepe van a szakrális alkotásoknak.
Míg a ló és lovas viszonyát, az idol-motívumot feldolgozó művek, a plasztikus városképek, az emblematikus jellegű murális munkák és a konstruktív térkompozíciók az egész alkotói pályán folyamatosan megtalálhatók, addig a szakrális témák plasztikai megjelenítésének két jeles időszakát figyelhetjük meg az életműben. A hetvenes évek második felében, majd a pályáját lezáró kilencvenes években – talán két nagy mérlegelés, számvetés idején – foglalkoztatta Csekovszky Árpádot kiemelkedő intenzitással a valóság művészi és hittel történő megközelítésében a szintézis keresése. Ennek az útnak megtett állomásai a hetvenes évek közepéig – röviden összegezve – a következők voltak:
Valamennyi munkájában érezhető, hogy egyik legmeghatározóbb valóságélményünknek, a térnek megnyilatkozási lehetőségeit, természetét vizsgálja, elemzi.
A filozófia általános nézete szerint önálló létezőként felfogott, háromdimenziós, anyag nélküli tiszta kiterjedést, amely létünk színtere, a tömeg, a mozgás és az idő viszonyrendszerében érzékelhetjük.
Ennek a viszonyrendszernek a modellezésére építette Csekovszky Árpád diplomamunkájának, majd az azt követő fél évtizednek állatfiguráit korongon alakított mértani testekből (hengerekből, csövekből, kúpokból).
Az itt felvetett alkotói módszert kiteljesítve teremti meg az általános, mintázó szobrászi gyakorlat hagyományaival szemben az épített téri alakzat plasztikai műfaját.
Az épített szobor térelemző, térértelmező lehetőségeinek vizsgálata során rátalált a tömeg és annak áttöréséből adódó üregek, valamint az áttörés határlapjait ölelő terek olyan elrendezésére, amely az építészet arány- és formarendszerét követi. E felfogás és alkotói módszer eredményeként a leggyakrabban nem koronggal, hanem felrakással készített tárgyai, alakos, testes edényei ugyanazt a monumentalitást érzékeltetik, mint az agyagszalagokból, lapokból kialakított lovas, illetve kocsihajtó kompozíciói, női torzói és idoljai, plasztikus városképei, murális reliefjei, konstruktív térkompozíciói, valamint szakrális művei.
A tér elvonatkoztatottságának és konkretizálhatóságának kapcsolatát elemezve alkotó Csekovszky Árpád művészetében az organikus tömegek (állatalakok, antropomorf edények, idolok) épített kompozíciói mellett kiemelkedő jelentőségű gondolati lépést képviselnek a lovas, illetve kocsihajtó motívumát feldolgozók. Ezek az alkotások két, természetük szerint organikus (ló és lovas), valamint egy szerkezeti (kocsi) tömegnek a kapcsolata által teszik érzékelhetővé a tér észlelésének másik fontos tényezőjét, a mozgást.
A már 1959-ből ismerhető, organikusabb jellegű lovas szobrok és a hetvenes évek közepére döntően szerkezetesekké vált kompozíciók lényegi sajátosságai filozofikus mélységű felismerések plasztikai megfogalmazásának elemeiként értékelhetők. A lovas szobrok feltűnő jellegzetessége az emberalak és az állatfigura testének egy tömegként ható láttatása. A két organizmus – a tudatos és az ösztönös – azonos cél elérése érdekében hangolja össze mozgási tevékenységét. Az összehangolódás a cél elérésére szolgáló különböző szellemi és fizikai képességeik egymás általi kiegészítését jelentve eredményezheti egytömegűségüket. Célirányos mozgásuk viszonyrendszerének lényeges eleme a kocsikerék, amely a kompozíció szerkezetébe szervesülve, de az organikus természetű formáktól határozottan elkülönülve jelenik meg. A lovas idolszerű megformálása jól érzékelteti az ember fizikai passzivitását a ló aktivitásáéval szemben, illetve mozgásuk ellentétes irányultságát. A kerekek egyre hangsúlyosabb szerepe a kompozícióban méginkább erősíti a mozgásnak, mint a tér észlelését közvetítő tényezőnek a képzetét. A kerekek száma és kompozíciós helyzete egyáltalán nem a kocsi szerkezeti adottságainak függvényében értelmezhető. Ismétlő halmozásuk és elrendezésük ritmusa következtében megtehető távolságok folytonossá összekapcsolódó rendszereként jelennek meg. Ennélfogva a kocsihajtó kompozíciók a mozgás során átélt idő érzékletes élményét is adják.
A nyolcvanas évekre Csekovszky Árpád lovas és kocsihajtó szobrainak organikus jellege szinte teljesen háttérbe szorul.
Az egyre szegletesebb alakok és egyre szerkezetesebb kompozíciók architektonikus jellegű térhatást érzékeltetnek.
Architektonikus jellegűt abban az értelemben, hogy Csekovszky Árpád épített plasztikai alakzataival, mint tömegelemek additív csoportjaival rendezi be a természeti tér egy szakaszát. Azt a kiterjedést tehát, melyet nem tölt ki tapintható, érzékszerveinkkel felfogható anyag, plasztikai értékű tömegelemeken, mint közvetítőkön át teszi értelmezhetővé, mert az emberi tudat számára egyébként hozzáférhetetlen lenne.
Ez az alkotói szemléletmód és gyakorlat annak a felismerésnek a következménye lehet, mely szerint a tárggyá, testté formálódott tömegeknek nem önálló léte a fontos, hanem az a szerepük, az a képességük, amellyel egymáshoz való viszonyuk révén a mozgás idejét mérhető távokra bontják.
Ebben az összefüggésben a természeti tér szinte feloldódik egy olyan folyamatban, amelynek kezdete és vége az érzékelhető lét határain kívül esik. Vagyis: az elvonatkoztatott tér konkretizálhatóságának lehetőségeit vizsgálva és ehhez az architektonikus kifejezés eszközeit használva Csekovszky Árpád művészi valóságértelmezésében is eljut a tér végtelenségének és az idő örökkévalóságának hit által már felvetett kérdéséig.
E kérdésfelvetés szempontjából, akár a lovas szobrok előzményeként is, az életmű lényeges darabjainak tartom a Totem és Állatkompozíció (1961–65) címmel jelölt állatfigurák emeletes kompozícióit, amelyek a hatvanas évek elején készültek. A kézzel mintázott mázas kerámiaplasztikák egymás hátára állított, geometrikus alakzatokból felépített talán bika, talán mitikus állatfigurák csoportjait fogják szerkezetük szerint jól áttekinthető rendszerbe. Ezek a művek tehát már előkészítették a természeti térben és időben az organikus lét helyét és rendjét kereső kérdések megfogalmazását. Mitikus megjelenésükkel pedig megkísérelték emberléptékű és emberfeletti egységének egyfajta megteremtését.
E kérdéskör más irányból történő körüljárásának lehetőségét láthatjuk Csekovszky Árpád építészeti alkotásokhoz kötődő falkerámiáiban, épített reliefjeiben, illetve az ezekhez szorosan kapcsolódó plasztikus városképekben és konstruktív térplasztikákban.
Emlékeztetőül megerősítem, hogy szakrális műveinek megközelítése szempontjából tartom fontosnak az életmű egy-egy más jellegű területét felidézni és természetét megvizsgálni. Emiatt látom jelentőségét annak, hogy a szakrális téma első megjelenésének idejére, a hetvenes évek második felére milyen alkotói kérdések válnak hangsúlyossá a lovas és kocsihajtó plasztikákban, illetve ezek megfogalmazására és elemzésére milyen kifejezőeszközök lettek éretté.
Ugyanekkorra, vagyis a valóság művészi és hittel történő megközelítésében a szintéziskeresés első időszakára Csekovszky Árpád elkészítette már életműve murális alkotásainak jó kétharmadát. Ezek a tények arra engednek következtetni, hogy mind önálló plasztikai értékű megnyilatkozásaiban, mind az építészeti alkotásokhoz kötődő munkáiban nagy mennyiségű és mélységű tapasztalatra tett szert a végtelen természeti tér és az azt modellező – az észlelhetőségét biztosítva – architektonikus tér kapcsolatát illetően.
E tapasztalatok rögzítésének és értelmezésének egyik lehetőségeként kezelhetők a plasztikus városképek, amelyek akár murális méretűvé is nőhettek (A régi városközpont emlékére, Veszprém, 1976). Ezeknek a műveknek legszembetűnőbb jellegzetessége, hogy a város épített környezetének látványa (agyagszalagokból és lapokból felépítve) nem a perspektíva törvényei szerint és nem a horizontális-vertikális meghatározottságú valóságkép rendszerében jelenik meg.
Úgy tűnik, hogy valamely település részletére felülről és különböző oldalnézetekből egyszerre láthatunk rá, de szükségtelen is a nézőpont tisztázása.
A nem derékszögben záródó síkok találkozásaiból adódó sajátos mértani formájú tömegek és ezek terei a fizikai tér dimenziói elfogadott számának növekedését vetik fel, ami a fizikai, valamint a transzcendens valóság szerves egységének képzetét kelti. A muráliák épített domborművein jelentkező valóságértelmezési problémák körplasztikai érvényessége is foglalkoztatta az alkotót. Ennek megfelelően a hetvenes évek közepére megértek Konstrukció, Térkonstrukció és Hasábok című művei.
A mozgásformák koncentrátumát jelentő szerkezetesség itt önállósulni látszik annak érdekében, hogy tömegek ritmikus rendjének lehetőségeit, a horizontális és vertikális biztonságának határait vizsgálhassuk meg általuk. Ezek a művek a tektonikus szerkezetek térképző, illetve térmeghatározó képességeit is körüljárják. Ezeknek az alkotásoknak az alapmotívuma a kocka és a hasáb, amelyek egyaránt felkeltik az oszlop képzetét és a nagyvárosok építészeti képét. E térkonstrukciók egyik csoportját képviselik azok, amelyek alapegységének, a kockának egyes határoló lapjai bizonyos rendszer szerint hiányoznak. Tömör és áttört tömegeikből, tömegük és negatív téri helyük viszonyrendszeréből épülnek fel az emeletes kompozíciók.
A térkonstrukciók sajátos egységét jelentik azok, amelyek tömör felületű vagy kör alakban áttört négyzetlapokból, az emeletes növekedés szabályai szerint lesznek hasáb-befoglaló formájú plasztikákká, egyúttal tartó funkció nélküli oszlopokká. A hasábok különleges változatai azok, amelyeknek kocka építőelemei mind deformáltak valamilyen tekintetben a mértani szabályokhoz képest. Ívesen meghajló négyzetlapok, meghasadt felületű síkidomok, a hasadékokból kibomló síkidomcsokrok az építői ezeknek a plasztikáknak, amelyek az agyagból formált tömegek és üregeik, valamint az általuk érzékelhető tér viszonyait értelmezik, elemzik. Az értelmezés, az elemzés 1976-ra Jel-lé érett és az ívesen hajlított kőcserép lapok, szalagok egymáshoz illeszkedve, térben kibontakozó kereszt képzetét keltik.
„A kereszt, mint jel és plasztikai jelenség sokat foglalkoztatott a tektonikus szerkezete miatt. Ennek kapcsán több ilyen hasábos kompozíció készült. Az elemek egymásra épülése, kapcsolódása, ritmusa érdekelt. Majd a fülkébe állított kereszt, – most már mint corpus – a maga mondanivalójával.” – vallotta az alkotó 1997-ben készült katalógusának előszavában.
A természeti tér és az azt modellező architektonikus tér kapcsolatát vizsgáló, a természeti tér érzékelhetőségét biztosító építészeti kifejező eszközök lehetőségeit kereső Csekovszky Árpád számára a kereszt, mint tektonikus szerkezet különös jelentőségű motívumnak ígérkezett.
Az oszlop és gerenda merőleges kapcsolódásából kialakított konstrukció a horizontális-vertikális meghatározottságú valóságkép sajátosan leegyszerűsített modellje is lehet. Ugyanakkor biztos irány-meghatározó az ember térbeli tájékozódását illetően és léptékjelölő az emberi és emberfeletti mértékek viszonyában. A természeti tér észlelhetőségét biztosítja ugyan, de nem határolja el annak adott egységét, hanem hagyja áramlani végtelenségét.
A keresztek megdöntése fontos eleme a kompozíciót teremtő alkotói szemléletnek. Egyrészt elveti a geometrikus rendezettségű valóságképhez való ragaszkodást, másrészt konkrétan utal a büntetés végrehajtása előtti szükségszerű kereszthordozásra, ennek kiemelkedő jelentőségű személyiségére, Jézus Krisztusra.
A dőlt kereszt egyértelműen az emberi vállon hordozott keresztet jelenti. Csekovszky Árpád kompozícióin azonban nem egy figura jelenik meg a maga keresztjével, hanem keresztek sokasága és embertömegek. A kompozíciók alakjait idolszerűen formálja meg az alkotó, tehát a kereszthordozás szituációjának passzív résztvevőiként jelennek meg. Egyesek testhelyzete a kereszt tényleges hordozására utal, míg mások a szenvedővel együttérzők vagy a szenvedésben aktív segítő közreműködéssel is részvétet nyilvánítók lehetnek. A szituációt illető akarati és érzelmi viszonyuk nem ismerhető meg a kompozícióból.
A társadalom arc nélküli, végtag nélküli (vagyis személytelen és cselekvésképtelen) kirekesztettjei, számkivetettjei számára büntetésük eszköze – tektonikus tulajdonságai által – érezteti a természeti tér és benne a szenvedők sorsa végtelenségének perspektíváját. A lét sajátos ellentmondása nyilatkozik meg ezekben a kompozíciókban: az emberi sors társadalmi-történelmi meghatározottsága és transzcendens perspektíváinak ütközése.
Az emberi lét léptékrendjének, perspektíváinak a végtelen és örökkévaló viszonyrendszerében történő meghatározását illetően döntő jelentőségűek Csekovszky Árpád Dőlt keresztek (1976) és Keresztvivők (1974–77) című kompozíciói. A tektonikus szerkezet valóságértelmező szerepének gyakorlása közben az emberi lét értelmezésének kérdéseivel is szemben találta magát.
A valóság művészi és hittel történő megközelítésében kapott válaszok hasonlósága, sőt azonossága a kétféle keresés színtézisét teremtette meg.
Miután a tér filozofikus és architektonikus vizsgálata kapcsán felvetődött kérdésekre egy szakrális tartalmú tektonikus szerkezet motívumát felhasználva adott világképi igényű választ Csekovszky Árpád a hetvenes évek második felében, a kilencvenes évek elejétől fülkébe épített kisplasztikai kompozíciókat, csaknem kizárólag szakrális témájú alkotásokat készített.
A személyes emberi életút társadalmi-történelmi keretek általi meghatározottságának és transzcendens perspektíváinak ütközését találóan modellező kereszthordozási helyzet további plasztikai és gondolati kibontását jelentik a Keresztút (1993) egyes állomásait idéző fülkekompozíciók. Ezek sajátossága, hogy tektonikus elemekkel körülhatárolt térben, csúcsíves vagy boltíves fülkében láthatók a jelenetek.
A végtelennek tehát – a korábbi észlelhetősége biztosításával szemben – kifejezetten modellezésére törekszik Csekovszky Árpád. A megtalált bizonyosság teljességének képét adja ezekben a művekben a korábban már többször megmutatott észlelhetőségük után.
A figurák agyaglapokból és szalagokból, hengeres elemekből vannak felépítve. Az idolszerű stilizálás statikussága után, az anatómiai hitelességhez képest sokszor felfokozott végtagjaikkal sorsuk aktív részesei, keresztjük vállalói. Testük organikus jellegű megformálása anyagi valóságuk szerinti személyes létezésüket hangsúlyozza, így nem csupán a tér észlelését segítő kompozíciós tömegek. A fülkeplasztikák dőlt helyzetű keresztjei gyakran kilógnak a fülke teréből – túlmutatva ezzel az adott helyzetben betöltött konkrét szerepükön.
A kereszt-motívum nélküli fülkeplasztikák kompozíciós rendszere a plasztikus városképekével mutat rokonságot.
A figurák és berendezési tárgyak vagy építészeti elemek megjelenítése sem a perspektíva törvényeihez, sem horizontális - vertikális meghatározottságokhoz nem alkalmazkodik. Adott téregységben többféle nézőpont látványa érvényesül együttesen. A motívumok síkjai és tengelyei a látványbeli szokásoktól eltérő szögekben metszik, vagy éppen takarják egymást. Ez a rendszer a háromdimenziós valóság kompozíción belüli érvénytelenségét érezteti és ugyanakkor megengedi a transzcendencia jelenlétének lehetőségét. Azok a jelenetek, amelyek történelmi hitelességű transzcendens telítettséggel rendelkeznek, különösen alkalmasak arra, hogy az intuíciók rendje, rendszere helyett a szellemi valóság viszonyrendszerét tükrözzék fizikai megjelenésükkel is.
Ennek jellegzetes ikonográfiai típusait képviselik az Ecce Homo (1992–93), az Utolsó vacsora (1992) és a Pieta (1992–93) című fülkeplasztikák.
A szakrális művek sajátos csoportját képviselik a keresztet álló helyzetben szerepeltető korpuszok, feszületek, és golgoták. Néhány korpuszt már a hetvenes évek végén is készített Csekovszky Árpád, de a kilencvenes években váltak alkotói tevékenységének jellegzetes darabjaivá. A Nagykarú Krisztus című, 1992-ben készült munka fülkeplasztikaként dolgozza fel a hagyományos témát.
A feszületek és golgoták alapvetően a korai művek népies hangvételét, szemléletmódját idézik. Krisztus testét hengerekből, csövekből, félgömbökből, arcát agyaglapból formázza az alkotó.
A keresztet is hengeres elemekből építi fel, ami dekoratív hatást eredményez. Ezt erősíti az is, hogy a kereszt rövid szárait a hosszú szár csúcsán boltívesen áthajló félhenger köti össze, amelyen gyakran festett díszítő motívumok találhatók. A golgoták esetében mindhárom kereszten megfigyelhető ez a megoldás.
Az alakformálásban, dekoratív plasztikai és díszítő elemek alkalmazásában megmutatkozó népies hangvétel a Krisztus kereszthalálához való érzelmi viszonyt tükrözi.
Azért az érzelemét, amely a megváltást olyan felszabadultsággal tudja fogadni, hogy annak plasztikai jelére díszítő motívumokat fest.
A téma feldolgozásának másik variációját jelentik a kőcserép lapba mélyített formaképzések: a kereszt és a megfeszített test negatív lenyomatának ábrázolása. A jelhagyás érzékeltetésének ez a megrendítőbb plasztikai változata, amely idézi a geometrikus sík- és téridomokkal folytatott, tömeg és tér, természeti és architektonikus tér kapcsolatát vizsgáló szobrászi kísérleteket.
A negatív tér, mint adott tömeg lenyomatának helye a tömeg anyagszerű megjelenésének hiányában annak szellemi természetű megnyilatkozását érezteti, mintegy a feltámadás lényegét fogalmazza meg és teszi megközelíthetővé a szobrászat nyelvén.
Csekovszky Árpád szakrális műveinek az egész életművet átölelő egységét képviselik a sárkányölő Szent György alakjához kapcsolódó domborművek, fülkeszobrok, faliképek és kisplasztikák. 1965-től már ismerhető ezzel a témával foglalkozó munkája és utolsó, kiégetetlenül hagyott domborműve is a római hadsereg vértanúvá vált egykori katonatisztjét idézi.
Nem lehet elkerülni e témakör megközelítésénél Szent György lovas figurájának összehasonlítását a kocsihajtók lovasaiéval.
A két alkotáscsoport létrejöttét motiváló indítékok különbözősége indokolja plasztikai és szemléletbeli sajátosságaik különbözőségét is.
A kocsihajtók kompozíciói az organikus és geometrikus szerkezetű tömegek mozgásbéli kapcsolatát, térészlelést előidéző képességüket elemezték, értelmezték az elvont tér konkretizálhatóságáig és konkrétságában is a végtelenre utalásáig.
Szent György alakjában azonban a történelem által hitelesítetten nyilatkozott meg a transzcendens valóság. Ezért létének anyagi természetű megjelenése nemcsak organikus jellegű plasztikai formákat, hanem anatómiai megfeleléseket is megengedhet.
A küzdelem alapszituációjában látható, mindig lóháton, ahogy lándzsájával a sárkány testébe döf. Gyakran veszik körül városképi elemek, szemlélődő vagy győzelmét izgatottan váró tömegek.
Szent György és a sárkány szembenálló kettőse szinte valóságos konkrétsággal tölti meg azt az összeütközést, amely a Dőlt keresztek és a Keresztvivők kompozícióin a maga elvontságában a lét történelmi-társadalmi meghatározottsága és transzcendens perspektívái között volt érzékelhető.
Sárkányölő Szent György személyének kortalansága, évezredeken át tartó népszerűsége talán éppen azzal indokolható, hogy noha társadalmi kitaszítottsága, számkivetettsége a vértanúságba kényszeríti, a sárkány alakjában megjelenő gonoszt legyőzve egy emberi közösség létének folytonosságát segíti elő. E hőstette miatt Szent Mihály arkangyal földi harcostársának tartja a legenda, lovát pedig Krisztus apokaliptikus fehér lovával azonosítják.
A történelmi idő végtelenné tágulásának lehetősége ölt testet tehát Szent György alakjában, aki a III–IV. század fordulójától az Utolsó ítélet idejéig állandó szereplője az emberi történelemnek.
Csekovszky Árpád művészi és hitbéli valóságértelmezésének szintézisét megtalálta a természeti és architektonikus tér kapcsolatának törvényszerűségeit, tömeg, mozgás, idő és tér viszonyait vizsgálva.
A történelmi-társadalmi meghatározottságok és az emberi lét transzcendens perspektíváinak ellentmondása Szent György alakjában vált feloldhatóvá számára.
E feloldást megtalálva tudta a Szent lovas figuráját a transzcendens valóság téri rendjét tükröző pécsi városképben éppúgy elhelyezni, mint önálló értékű plasztikai környezetben. Emiatt tudta őt győztesként ábrázolni a sikerét kívánó tömegben éppúgy, mint magányosan.