CSEKOVSZKY ÁRPÁD

 

 

Minden művész munkásságában meghatározó a kor, a hely és az idő, de nálunk különösen fontos a gyökerek, a hagyományok szerepe is. Az anyanyelv, a kulturális környezet meghatározó ma is, a nagy nemzetköziesedés idején. A család, a barátok, az iskola, a bölcsőtől a sírig végigkíséri az embert, ezeket az emlékeket szívja magába és őrzi zsigereiben is a honi táj jellegével. Ebből a sok szálból szövődik és alakul a személyiség törekvéseivel, érdeklődésével együtt. Jelentősége egyes korszakaikban változó erősségű.

Az egyedi iparművészeti tárgy igényét a múlt század technikai, technológiai forradalmára, gépi kultúrájára visszahatásként a századközepi gazdag Angliában, J. Ruskin útmutatása alapján a preraffaeliták mozgalma hozta létre. Törekvéseik hamar tért hódítottak a kontinensen is, sőt a nagy századvégi világkiállítások során Amerikában is elterjedtek, ahol ma is működnek különféle művészstúdiók, leginkább egy-egy egyetemhez kapcsolódva.

A kerámia lett az iparművészet vezető ága. Benne olvadt először harmóniába a századvég emberének a technológia és kémia iránt megnövekedett érdeklődése az új művészeti stílustörekvésekkel. Európa vezető kerámiagyárai és keramikusai, a koppenhágai Dán Királyi Porcelángyár, az ugyancsak dán Bing és Groendahl, az angol Milton, a francia Sévres, a német meisseni, a magyar Zsolnay gyár, a francia Theodor Deck és a dán Arnold Krogh egyaránt lázasan kutattak új kerámiaanyagok és mázak után, új technológiai eljárásokkal kísérleteztek, a hagyományos kerámiaanyagokat pedig egyre jobban tökéletesítették.

A századfordulós nagy fellendülés után, majd az I. világháború idején Európa politikai, gazdasági, kulturális térképe teljesen átrajzolódott. Közép-Európa nagy művészeti centrumai, a német és osztrák központok megszűntek, Franciaország vette át a vezető szerepet Párizzsal az élen. A magyar iparművészet fejlődése, mint az előző században is, Ausztriához és Németországhoz kapcsolódott. Ausztriában a Wiener Werkstätte játszotta a főszerepet, Németországban München. A magyar kerámia Gádor István munkásságával Bécshez kötődött, míg Kovács Margit, a nagy keramikus triász legfiatalabb tagja kezdő éveiben Münchenben és Bécsben is tanult. Igény azonban sem itthon, sem Ausztriában az ekkor tért hódító egyéni művészkerámia iránt alig volt a polgári réteg szűk volta és az egyedi termékek viszonylagos borsos árai miatt. Műveik inkább csak kiállításokon szerepeltek. A piacot a gyári kerámia uralta, nálunk a Zsolnay és a herendi gyár. Mire az új társadalmi átrétegződés megindult, a harmincas években Hitler hatalomra kerültével, majd a II világháború kitörésével, számottevő lakáskultúrára újra nem volt igény.

E gazdasági és társadalmi viszonyok között csodával határos néhány művész bátorsága, hogy mert hivatásának élni.

Így a modern magyar kerámia történetének meghatározója, haláláig minden újra fogékony, serény kísérletezője, nemzedékek nevelője, példaadó, komoly, szerény egyénisége Gádor István (1891–1984). Hosszú nélkülözésekkel teli életútján minden címet, rangot, hazai kitüntetést megkapott, de sajnos a megfelelő megbízásokat sohasem, bár műtermi anyagában még a mai kor monumentális feladataira is akadna nemzetközi feltűnést keltő, értékálló megoldás. A század eleji kerámia tarka színképébe robbant bele az első világháborús években. A magyar kerámiaművészet, kilépve a háború utáni évek elszigeteltségéből, a nemzetközi kiállításokon sorra aratta sikereit. A vékonyrétegű és vékonypénzű művészetkedvelők figyelme is keramikusaink felé fordult, elsősorban kis lakásdíszítő tárgyakat igényeltek a 20-as évek második felében. A Kozma Lajos belsőépítész köré csoportosuló művészek új stílusmozgalmat indítottak – ez volt a magyar Art Deco – amely a gazdag, nagy múltú magyar motívumkincsből kiinduló, népi hagyományokból merítő, modern szellemű iparművészetet akarta megteremteni.

Gádor kis figurái a néger plasztika akkor Bécsben is divatos hatását őrizték. 1924-ben munkáinak kis kollekcióját a Velencei Biennálén is bemutatták, 1926-ban a barcelonai világkiállításon aranyérmet is nyert velük. Stílusa a 20-as évek végére kibontakozott. 1927-től a magyar népművészet felé fordult, széleskörű gyűjtőmunkába fogott, ő is a hazai fazekas hagyomány gazdag mintakincsét alakította át táljain, vázáin, madár-, virágkompozíciókkal, de nagyobb méretű alkotásokat, egy csempékből összeállított képet is készített, (Debreceni vásár 1935), sőt figurát is mintázott a falusi élet jellegzetes alakjairól.

Munkássága a felszabadulás után bontakozott ki. A negyvenes évek végétől új, organikus formákat teremtett. Állandóan kísérletezett minden új anyaggal, közte a samottos agyaggal, sőt élete végéig képes volt a megújulásra, még a nyolcvanadik éve közeledtével is a legkorszerűbb anyagok és lehetőségeik foglalkoztatták. Porcelán szigetelőelemekből sorozatgyártásra alkalmas, konstruktív térplasztikákat is tervezett. Táljaiba mázkísérletekkel drótot, rekeszzománcot épített, teljesen új, absztrakt kompozíciókat hozva létre.

Hazánkban a felszabadulás után a romok eltakarítása, az újjáépítés nagy lendülettel indult meg. A hidegháború időszakában a művészetek fejlődését megszabta a Kommunista Párt, a szocialista tartalom, a nemzeti forma erőltetésével. Az Iparművészeti Főiskola megindulása, kerámia tanszaka Gádor István vezetésével új keramikusnemzedék kirajzását eredményezte, melynek tehetséges tagjai hamar kiemelkedő szerephez jutottak a nagy építkezések lendületében.

Élete derekán volt a nagy magyar keramikus triász, Gádor István, Gorka Géza, Kovács Margit, akik a két világháború között a magyar kerámiát európai rangra emelték. Mindannyian dolgoztak, de a monumentális kerámia iránti igény sürgette az új nemzedék tevékeny részvételét is. A nagy lakótelepek lakásai az intimebb, kisméretű dísztárgyak készítését kívánták meg.

E két vonalon indult meg és fejlődött keramikusaink munkássága. Voltak, akik mindkét igényt kiszolgálták, mint Csekovszky Árpád is, voltak azonban olyanok, akik csak az egyiket.

 

 

Közéjük tartozott Gorka Géza (1894–1971) is, e keramikus dinasztia megindítója. Művei hazai és nemzetközi kiállításokon egyaránt nagy sikert arattak. Stílusát állandóan módosította a máz és az agyag eggyé olvadásának változtatásával. A díszítés későbbi edényein elmaradt, de az „ugrós”, a repesztéses mázak felületi szépségükkel egyedülállókká tették műveit. Tanítványa volt Gorka Lívia (1925), aki a lakáskerámia területén tűnt fel eredeti tehetségével.

A plasztikai kifejezés öröme, groteszk intimitás, játékos kedvesség jellemzi a kortárs lakáskultúra doyenjének, Kiss Roóz Ilonának (1920) több évtizedes munkásságát.

A gyári kerámia mellett az önálló kerámiaművészetnek létjogosultságot kivívó Gádor, Gorka, Kovács alkotói tevékenységének eredményeit a tanítványok nemzedéke folytatta, köztük Csekovszky Árpád (1931–1997), a modern magyar kerámia vezető mestereinek egyike. Korán kialakult karakteres, egyéni látásmódja, sokrétű formakultúrája. Személyiségének etikája alkotásaival, főiskolai tanárként pedig oktatói tevékenységével évtizedekre rányomta bélyegét az utána jövő nemzedékek szemléletére is.

Több forrásból merítő plasztikai világa évtizedek során formálódott a hetvenes évek végétől sokasodó tektonikus keresztábrázolásokig, melyekben a vallásos jelképi tartalom mellett az elemek egymásra épülése, kapcsolódása, ritmusa foglalkoztatta.

Az agyagalakítás mellett a ritmus, az ismétlés felfokozó ereje – a képzőművészet örök problémái – nyertek új formát a különféle „Kocsihajtó” sorozatokban. A 60-as évektől az ember és a ló, a kocsi és a ló, a kocsihajtó témája több mint egy évtizeden át nem hagyta nyugodni.

Elképzelései mindig a plasztikai kifejezés irányába mozogtak, sok-sok vázlatot készített munkáihoz, bár önvallomása szerint hol festőnek, hol szobrásznak érezte magát, ugyanis a kerámiában mindkét mesterséget jelenlévőnek tartotta.

Reggeltől estig dolgozott, csak munkái foglalkoztatták.

Erős plasztikai hajlama, amely további fejlődését az építészet és a társművészetek kapcsolatában meghatározta, korán, már a főiskolai évek után jelentkezett.

1931. január 3-án, a Baranya megyei Csikóstöttösön született tanító családból. Anyai nagybátyja Kocsis László kanonok, költő, a pécsi székesegyház plébánosa volt 1950-től 1973-ban bekövetkezett haláláig. Csekovszky mélyen etikus keresztény mivolta – mely különösen késői munkáiban – leginkább a Krisztus kínszenvedése jelenetekben, a maga korában csak rá jellemző kubisztikus keresztalakokon, de a pécsi székesegyház vázlatokban is jelentkezik.

Nehéz, küzdelmes gyerekkora volt. Magára maradt édesanyja nevelte szegénységben. Pap nagybátyja volt egyetlen támaszuk. Ő segítette be a híres gödöllői premontrei gimnáziumba is. Vakációit Pécsett, a Dóm tövében lévő káptalani levéltár épületében lakó nagybátyjánál töltötte. A Dóm légköre végigkísérte egész munkásságán. A II. világháború után, hajlamait követve a Budapesti Szépmíves Líceumba került, ahol 1950-ben érettségizett. Festő szeretett volna lenni, de a Képzőművészeti Főiskolára nem tudott bejutni, így az Iparművészeti Főiskola kerámia tanszakára, Gádor István mesterkeze alá került, nagy szerencséjére. 1956-ban diplomázott, dicséretes minősítéssel. Ekkortájt az egyesített díszítőszobrász főtanszak fogta össze a kerámia, porcelán, ötvös szakon tanuló néhány növendéket. A vezető mester Borsos Miklós volt, akit a növendékek rajongásig szerettek. Európai kitekintésű és európai kultúrájú művész volt.

 

 

Az Iparművészeti Főiskola ez időben magasabb művészi színvonalon állt, mint a Képzőművészeti Főiskola. Ennek több oka volt, köztük művelődéspolitikai is. Az iparművészetre nem vonatkoztak oly szigorúan a zsdánovi művészetpolitikai elvek, az európai szellemű, nagy művészi múlttal rendelkező mesterek nem is ezt a szellemet közvetítették növendékeiknek.

A társadalom fejlődése is mást kívánt. A modern magyar iparművészet kialakulása a nagy szakmai, mesterségbeli kultúrával rendelkező, elismert mesterek kezében volt, a Főiskola igazgatói, Hincz Gyula, Pogány Frigyes a legkorszerűbb európai törekvések szószólói, megvalósítói voltak és a tanszékvezetőktől sem kívántak mást. Az Aczél György által előírt kultúrpolitikai elvek, a híres három „T” (tűrt, tagadott, tiltott) sem avatkoztak úgy bele az iparművészek életébe, mint az irodalom területén. Bár a hidegháború több évtizedes időszakában külföldre utazni a külpolitikai viszonyok, a nagy szovjet „szomszéd” fizikai közelléte miatt nem lehetett, de a Főiskola könyvtára és a folyóirat-ellátás megfelelő volt. A kultúrpolitika a művészeket ugyan nem, de a műveket a nagy európai seregszemléken sorra bemutatta, így iparművészeink egymás után nyerték a kitüntető európai díjakat, a nagy országos kiállításokon pedig összemérhették tudásukat.

Csekovszky Árpád számára a tanulás időszaka korán, 1960 körül már lezárult. Bár kutatásai, kísérletezései haláláig tartottak, az anyag, a technikák, a formázás különböző szemléleti lehetőségei állandóan foglalkoztatták, betöltötték egész lényét. Erre az elmélyülésre 40 évig tartó főiskolai tanári munkássága is késztette. Gádor István lemondása után 1958-ban bízták meg a kerámia szak vezetésével, amit mint docens végzett, mert tanárnak keresztény világnézete miatt nem nevezték ki. 1985-ben felmentették, mert a Főiskola új „reform szellemének” nem felelt meg. Nyugdíjba vonulása után lett címzetes egyetemi tanár 1992-ben.

Szigorú lényének magas etikája kizárta a különféle politikai újhullámokhoz való csatlakozásból. Sem a cím, sem a hatalom nem érdekelte. A tanítást szolgálatnak tekintette. A közéleti harcokban nem vett részt, nem áskálódott. Csak saját művészetének minél sokoldalúbb kibontakoztatása érdekelte. A hagyományban és a modern világ művészeti törekvéseiben jól tájékozott volt, a szakmatörténetet jól ismerte. A hagyományos tárgyformáláson túl főleg az építészet és a kerámia összefüggéseinek tanulmányozására összpontosította figyelmét, melyben a Főiskola akkori rektorai Hincz és Pogány mindenben segítették. Tisztelte a hallgatók egyéni hangját, megadta számukra a kísérletezés szabadságát.

Az oktatás mellett – 1962-ben Rákosligeten épített műtermében – minden idejét az alkotó munkára összpontosította. Főleg mázatlan samottos agyagból mintázta alkotásait, bár első korszakában mázas kerámiákat is készített, nem csak szobrokat, de nagyméretű, akkor forradalmian újdonságnak ható, agyagszalagokból felrakott idolokat is.

1961-ben mintázta két idol szobrát, melyek közül a nagyobbik (180 cm) az 1962-es Fényes Adolf teremben bemutatott kiállításának fő darabja volt. Ebben az időben rajta kívül idolt még senki sem készített.

 

 

Érett művészetében, szemléletében többször előbukkan az etruszk és koragörög örökség egy-egy szála. Őt mindig a művészeti stílusok korai periódusai ihlették, a teljesen kiérett, klasszikus időszakok hidegen hagyták, kivétel talán csak az 1956-ban mintázott Szövő lány terrakotta relief, egy ülő lány görögös ruházatú, lírai alakjával. Vaskos combjai, karjai azonban itt sem a görög formaeszményről tanúskodnak, hanem őserőt sugároznak. Borsos Miklós pannon szépségeszménye ihlette.

Csekovszky munkásságában az etruszk ihletésű, már kiérett, teljesen leegyszerűsített kocsihajtók és harcosok máznélküli, konstruktív ábrázolásai többször jelentkeznek. Előbb problémafelvetésként kisebb méretekben, teljesen máz nélkül. A kiállításokon nagy visszhangot keltettek. Kis méretük ellenére új, nagy erejű térplasztikák. A ritmus mind fontosabb szerepet kapott rajtuk. A kiemelkedő jelentőségű Kocsihajtó (lásd 54. oldal) az 1962-es kiállításának emlékezetes darabja volt.

A prágai 1962-es (AIC, Nemzetközi Kerámia Akadémia) világkiállításon ezüstérmet nyert, a Fényes Adolf teremben rendezett kiállítása után pedig Munkácsy-díjat kapott.

Pályája során leginkább a kubizmus hatása érintette meg. Ő volt nálunk legerőteljesebben fogékony a kubista törekvések iránt. A klasszikus perspektívától elszakadó, új térszerkezet kialakítása érett művészetére is jellemző, de saját kísérletei nyomán geometrikus alakzatokban összegzi a formákat. A kubizmus nagymértékben hatott a kor szobrászatára is (Archipenkó). A magyar képzőművészetben Kmetty János, Barcsay Jenő és követőik munkásságán át a mai napig állandóan ható tényező.

Munkásságában fel-felbukkan mellette a terek és síkok szerkezeti elemeit stilizáló, majd új összefüggésekbe olvasztó konstruktivizmus is.

A mindenkori szobrászat egyik alaptémája a női test, korunk eszményének megfelelően Csekovszkyt főleg idol formában vonzotta. A hullámzó körvonalaiban más és más tartalmat hordozó, fej nélküli női test – mint írtam – korán megjelent művészetében és különféle átírásban és méretben élete végéig foglalkoztatta. Az absztrakció, az elvonatkoztatás mértékét az határozta meg, mi az a végpont, amely még a valóság képzetét nyújtja, a test átvágásától függően. A női forma lágy ritmusa, a felülettapintásra ingerlő egymásba olvadása nála nem hordoz erotikus célzásokat, még a hozzájuk készített lendületes rajzvázlatok sorozatán sem, de itt már átdereng korunk stílusteremtő nagy angol szobrászának Henry Moore-nak hatása. Csekovszky azonban idoljait és női torzóit is edényekké formálta. A negatív és pozitív formák egymásnak felelgetése, a fény-árnyék változó hatásai érdekelték. A több évtizedes formaproblémának jó továbbgondolási lehetőséget nyújtott az 1967-ben Budapesten a Műcsarnokban bemutatott Henry Moore kiállítás. Korunk útkijelölő szobrászának megdöbbentő tömeghatású főművei éppúgy lázba hozták itt is a kortársakat, a szakmát és a látogatókat egyaránt, mint európaszerte másutt is.

 

 

Csekovszky Árpád a hetvenes években tért vissza az idolokhoz kis vázlatokban, mint a Barokk vázlatok (1978), vagy a lírai 1978-as bravúros, átlós felépítésű Niké (1978), melyek talán későbbi művek ötletei voltak, mint az 1986-ból származó Hasított idol, mely már csaknem méteres.

Szinte tektonikus az 1984-ből származó Támaszkodó idol. Kiemelkedő alkotása a Vörös idol hullámzó lágy formáival 1980-ból.

Az idolok tömegritmusa mindig más és más, a csiszolt vagy durvább átmenetek, a fény és árnyék hatása, a csípő, a mell megbillenése nem csak a ritmust adja, de eleven életerőt is kölcsönöz a fej és kar nélküli torzóknak, melynek mediterrán hangulatot árasztó sorát Borsos Miklós kezdte el hazánkban a 40-es évek végén, Brancusi hatása alatt.

A megcsavart test tömegén végigfutó hullámvonal szerkezeti adottság, ez a vázlatokon is követhető a természeti formáktól az absztrahálás különféle szakaszain át. E csoporthoz tartozik az 1978-as terrakotta Idol, a mellétől az ágyékáig futó mély, plasztikus átvágással, a Csekovszkynál alig előforduló, de ezekben az években Európa szobrászatában gyakorta megjelenő erotikum kifejezésével. Gyönyörű a szalagokból edényformává alakított szobor technikai tökéletessége, a mell feletti elvágás mély értelműsége, a termékenység szimbolizálása. E műveken végigkísérhető Csekovszky jelteremtő képessége. Az 1980-as Vörös idol a női szépség és termékenység lírai formációja, míg az 1984-es Támaszkodó idol a nőiesség ősszimbólumának túlhangsúlyozásával a Moore-i formák lekerekített kavics, vagy a természeti erők által lecsiszolt kőszerűséget absztrahálja a hatalmas ősasszonyi formákba. Az 1986-os Lépő idol alig jelzett melleivel, telt csípőjének erőteljes ritmusával a kubizmus tanulságait is beépíti a koncepcióba, míg ugyancsak ebből az évből származó Hasított idol merész elvágásaival ismét a pozitív és negatív formák erőteljes szerkezetét hangsúlyozza.

 

 

A munkásságának utolsó szakaszát végigkövető másik jelkép a kereszt, a hit egyre többször felbukkanó szimbólumának ábrázolása. A hetvenes évektől számítható életének összegző, utolsó szakasza. A művész neveltetéséhez híven sosem vált hittagadóvá. A nehéz időszakokban magába fojtva, a hetvenes évektől azonban egyre gyakrabban, egyre magasabb fokon térnek vissza a monumentális, drámai erejű keresztek, kisebb-nagyobb mintázott terrakotta plasztikáiban. Gyerekkori emlékei köszönnek vissza a keresztény hit misztikájával gazdagon átszőtt Keresztvivők sorozatában (1975), és a Dőlt keresztek címűben (1976).

A kilencvenes években is a vallásos téma, különösen Krisztus kínszenvedése volt előtérben munkásságában. A formázás és a méret azonban megváltozott, bár lehet, hogy ezeket a kisméretű koncepciókat inkább problémafelvetésnek szánta. Mintázásuk is más, nyers terrakotta csövekből, hengerekből összeállítottak, összegző, igen szuggesztív mozdulatokkal, a fejek is jelzettek csupán. Egy mindössze 30 cm-es Megfeszítve 1993-as változatán az imádkozó apostolok széles köpenyeikkel állnak a keresztfa alatt. A szuggesztív erejű ábrázolás a művész oeuvrejében ritka líraiságú éppúgy, mint az 1993-as kisméretű Sírbatétel fülkerelief, mely szinte megdöbbentően utal a jeruzsálemi Szent Sír helyszínén ma is valóban érezhető hangulatra. Egy nagyobb méretű változata Kecskeméten a Nemzetközi Kerámia Stúdióban látható.

Az 1994-es Keresztre feszítés római lovasaiban már uralkodó a munkásságára oly jellemző, egymást fokozó erőteljes ritmus. Az előtér jelenetét, a földön fekvő Jézus megfeszítését hatásosan ellensúlyozzák a két oldalt felsorakozó marcona lovasok.

 

 

A ló és lovas ábrázolása ifjúsága óta foglalkoztatta, minden stílusperiódusában fellelhető. A sok változat közül kiemelkedik a Prágai Világkiállításon ezüstérmet nyert, keramikus kortársaira abban az időben nagy hatást gyakorló, lendületes Kocsihajtó (1962, lásd 54. oldal). Samottos agyagból mintázta a ló és lovas egybekomponált alakjával. Egyike volt legerőteljesebb, konstruktív műveinek, melynek alapelveitől sosem tért el. Későbbi korszakaiban többször megismételte ezt a koncepciót, több egymásba kapcsolt kocsihajtóval, a gyorsaság ábrázolására a kerekek jelzésével, vagy azok nélkül. A lovas ábrázolásokat kapcsolta össze gyermekkori emlékeivel a Pécs bevétele című 1994-es domborművén is, ahol a mozgalmas csatajelenet előterében a várfallal körülvett pécsi székesegyházat ostromló török lovasok láthatók. A téma és a motívum vázlatain és festményein is többször visszatér, mindig konstruktív formaadással, a négytornyú pécsi dóm reminiscenciájával.