DAKTILOSZKÓPIA

 

 

Csekovszky Árpád keramikusművész alkotásai köztéren és középületben

 

„Milyen lehetőséget rejthet még a korszerű építészet számára a kerámia? Lehet-e ma egyáltalán új hatásokat, új formát teremteni az építészet egyik legősibb anyagával? Hiszen csak évezredekben mérhető az az időszak, amióta kerámiát használ az építő ember, s úgy tűnik, hogy a csodálatos sumér csempeburkolatok, etruszk párkányok vagy a Robbiák terrakottái után alig adhat újat már ez a műfaj. Mégis korunkban – az acél-üveg, bronz és alumínium, nyersbeton és műanyagok világában – a kerámia-anyagok felhasználása is megújul, s nemhogy a háttérbe szorulna más anyagok mellett, hanem minden eddiginél jelentősebbé válik. A téglaburkolatok, mettlachi mozaikok mellett egyre gyakrabban jelennek meg a mázas fajansz- és porcelánburkolatok, a nyers samott vagy selyemfényű kerámiafelületek a legkülönbözőbb kultúrákban és területeken. ...Az építészeti kerámia a legkülönbözőbb funkcionális rendeltetésnek tehet eleget a fal- vagy pillérfelületek mechanikai védelmétől az akusztikai célokig, vagy a szellemi-pszichológiai funkciók különböző feladatáig. A funkcionális indokok mellett egy másféle belső összhang is erősíti a korszerű építészetben a kerámia felhasználását.”/1. Vámossy Ferenc ezen 1970-ben közreadott gondolatait – a Magyar Építőművészek Szövetsége Székházában rendezett, fiatal keramikusok építészeti kerámia-kiállítását ismertetendő – minden bizonnyal (jóllehet konkrét magyar példákat nem említ) jótékonyan inspirálta az az ötvenes-hatvanas évtizedfordulón és a hatvanas években megvalósult nagyszabású műegyüttes is, amely egy nagy keramikus-nemzedék tevékenysége révén új területeket fedezett fel és hódított meg, új műnemet teremtett a magyar művészetben. A modern magyar kerámia alapműveit létrehozó Gádor István, Gorka Géza, Kovács Margit nagy alkotóhármasának korábbi munkásságában az architektúrával együtt megszólaló, illetve a szobrászati mű státusától eltérő módon, kerámiaplasztikaként megvalósuló munkák még nem fedezhetők fel. A minőségi váltásra az 1920-as évek második felében, a harmincas évek elején született, pályájukat az ötvenes évek második felében kezdő művészek fellépéséig kell várnunk. A Garányi József, Janáky Viktor, Majoros Hédi, Majoros János, Németh János, Schrammel Imre, Simó Ágoston és Simó József nevével fémjelzett generáció munkásságába szervesen illeszkedik Csekovszky Árpád művészete, amely pályatársaiéhoz hasonlóan az autonóm művészi program szellemében készült munkákból és megrendelésre alkotott, épületekhez kapcsolódó, külső vagy belső terekben elhelyezett, illetve önálló kerámiaplasztikákként komponált művekből épül, épült fel.

Csekovszky Árpád keramikusművész monumentális jellegű, állami megbízásra készült műveiről Katona Imre 1979-ben még nem számolhatott be teljeskörűen a Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata által megjelentett kismonográfiában, mert a művész munkássága ebben az időszakban, majd a nyolcvanas években e területen is új és új művekkel gyarapodott. Katona Imre az 1974-es veszprémi terrakotta-domborművel, illetve az 1976-os budapesti, XVII. kerületi Pesti úti pirogránit díszkút-plasztikával akkor lezáruló monumentális alkotások sorát az alábbi gondolatokkal jellemezte: „Csekovszky művészi fejlődése magától értetődő természetességgel haladt előre. Kísérletező művész, aki azonban mindvégig megmaradt a műfaj szigorú törvényszerűségeinek keretén belül. Elsősorban a plasztikai problémák érdeklik, s nem a plaszticitást alakító-befolyásoló színes dekorativitás. ...Csekovszkyt kezdettől érdekelte a térplasztika. Bár működésének első éveiben nem ez volt az elsődleges problémája, később azonban egyre inkább érdeklődése középpontjába került. ...Ne feledjük, hogy első falikerámiáink valóban képszerűek voltak. Kész csempéket használtak alapul. Lényegében így értelmezte a falikerámiát Gádor István és Kovács Margit is. Csekovszky és – általában – az új keramikusnemzedék nem ezt az utat követte, hanem a plasztikus és a mázas mintázás lehetőségéihez folyamodott, mellyel sokkal anyagszerűbbé, izgalmasabbá és dinamikusabbá tették a falat vagy enteriőrt. Ez elsősorban azért volt jelentős változás, mert annak előtte nálunk a kerámiát ily módon alig alkalmazták. Az eljárás szinte műfajteremtő jelentőségű volt, amire nemcsak az építészek figyeltek fel, hanem a társadalmi beruházók és mások is, akik ilyen megrendelést, pályázatot adtak ki. Ne gondoljuk azonban, hogy a térkerámián kikísérletezett megoldásokat automatikusan tette át erre a műfajra. A falikerámiánál ugyanúgy meg kellett küzdenie egy-egy probléma megoldásáért, mint a térkerámiai alkotásoknál.”/2. Nem feledkezhetünk meg azonban a műfaji-ágazati kérdések tárgyalása mellett arról a fontos körülményről sem, hogy e hagyományokat továbbéltető és integráló, s úttörő jelentőségű műveket alkotó terület művészei is – miként a magyar művészet minden alkotója – a voluntarista ötvenes évek merev, dogmatikus szellemmel és az alkotói szabadságot korlátozó gyakorlattal áthatott művészeti korszakát követően az 1956 utáni, rendkívül fagyott légkörben kezdte meg működését. Az ötvenes évek végétől, a hatvanas évek elejétől a magyar művészet erőteljes állami- és pártellenőrzés alatt működött: minden gyanús volt, ami korszerűnek volt ítélhető, minden mű kizárólag szigorú kontroll, zsűri után kerülhetett csak a nyilvánosság elé, s míg kimagasló támogatást élveztek a szocializmus szellemiségét, a szocialista realizmust szolgáló pártos művészek és művek, addig az alkotásaikkal hűségnyilatkozatot nem tevők előtt bezárultak a kapuk. Az elvont, az absztrakt művészet – ha nem is nyíltan deklaráltan – de tulajdonképpen tiltott volt, s ezt az elvet „teljesítette be” majd később a három T, a támogatás-tűrés-tiltás aczéli rendszere. Az ötvenes évek közepe óta a monumentális alkotások megszületését inspiráló, megvalósításának lehetőségét megteremtő ún. két ezrelékes rendszer – amelynek szellemében az állami beruházások költségfedezetének meghatározott, két ezrelékes hányadát művészeti alkotások létrehozására kellett felhasználni – hallatlan lendületet adott a művészet, elsősorban a propagandisztikus szerepet vállaló szobrászat kibontakozásának, de e gyakorlat nagyban segítette a monumentális kerámiaművek megszületését is. A szellemi és szakmai ellenőrzést gyakorló, 1962-től ülésező Művészeti Bizottság jegyzőkönyvei/3. azonban arról is tanúskodnak, hogy a két ezrelékes alapból nem valósulhatott meg elvont, absztrakt szobormű, dombormű vagy falfestmény, mozaik sem, viszont az egyre nagyobb tereket meghódító keramikusok működését – mintegy alkalmazott tevékenységnek ítélve munkálkodásukat, ornamentikának minősítve műveiket – viszonylag szabadabb, liberálisabb szemlélet övezte.

 

 

A teljes monumentális Csekovszky-műtárgysor ( lásd. 269. oldal ) az 1997-ben megjelent életmű-katalógusban /4., majd a két évvel később megjelent, A magyar kerámiaművészet I. Adatok, alkotók 1945–1998 című /5. azon kiadványban lett közzétéve, amelynek szerkesztőbizottságában váratlan haláláig maga a művész is tevékenyen munkálkodott.

 

 

Az életműkatalógus bevezetőjében, pályájának állomásait áttekintvén, művészetének fő jellemzőit kiemelvén, alkotóelveit körvonalazván érdekes módon Csekovszky Árpád nem foglalkozik részletesen, elemzőn a monumentális művekkel. Épületkerámiáit csak az alkotómódszer, az alkalmazott technika leírása kapcsán vizsgálja, s az autonóm mű-termésével oly szoros kapcsolatot tartó alkotáscsoport jelentőségét csupán a munkásságát hosszan, 1957-től 1985-ig végigkísérő oktatási tevékenységével összefüggésben érinti: „Az oktatást mindig is szolgálatnak tekintettem. Igyekeztem a kerámia lehetőségeit kitágítani. A hagyományos tárgyformálásán és technológián túl az építészeti és figurális kerámia felé irányítottam a növendékeket. Rámutattam a szakmatörténet építészeti emlékeire, hogy azok különböző helyeken és időben milyen jelentőséggel bírtak, hol, hogyan alkalmazták őket. E program megvalósításához külső építész tanárokat is sikerült meghívnom és a Főiskola akkori építész tanszékétől is minden segítséget megkaptam.”/6. A huszonöt alkotást felölelő műegyüttes tárgyalása során azért fontos ez a szempont, mert a monumentális Csekovszky-kerámiák többsége épülethez kötődő alkotás és csak kisebb része önállóan álló kerámia-kompozíció, kerámiaplasztika. Az architektúrához illeszkedő alkotásokat e szemponton túlmenően abból az aspektusból is rendszerezhetjük, hogy faliképként, vagy domborműként valósultak meg: a kerámia-faliképek, a dekoratív burkolatok számarányát meghaladja a domborműveké, a vájt és a magas plasztikájú reliefeké. A művek keletkezésének időpontját mérlegelve megállapíthatjuk, hogy az első munka 1958-as megalkotását követően mintegy évente- kétévente kapott a művész újabb megbízást – volt néhány olyan év, amikor több alkotás is megvalósult, mint 1963-ban, 1966-ban, 1974-ben és 1981-ben –, de ugyanakkor az is regisztrálható, hogy 1986 után tíz évig, illetve az 1990-es szentesi rekonstrukció után a művész életművének 1997-es lezárulásáig egyetlen monumentális mű sem született. Ez a művészetre, a kerámiaművészetre jellemző, általános tendenciákkal magyarázható: a nyolcvanas években már csak az emlékekben élt az ötvenes-hatvanas évtized két ezrelékes rendelete – kimerültek a nagy munkák megvalósítását segítő anyagi források –, s mindemellett visszaesett az építészeti igény is: a könnyűszerkezetes technológiák térnyerése, az előregyártott elemek alkalmazása, a „fal nélküli” téralakítás minimálisra szorította a keramikusok monumentális alkotási lehetőségeit. Vizsgálódhatnánk a megvalósult és a tervben maradt alkotások számarányára kiterjesztve figyelmüket, jelezve, hogy a megszületettek mellett a körülmények szerencsés összejátszása esetén további művekkel gyarapodhatott volna a Csekovszky-életmű (pl. a szegedi Biológiai Kutatóintézetbe és a budapesti metróhoz tervezett alkotással), de megjegyezve, hogy a tervben maradt elképzelések száma a megvalósultakhoz képest viszonylag csekély. És a művek kategorizálását, számbavételét a jelen idejű szemlézés eredményével kell zárnunk: az elhelyezésük, átvételük után négy, három, két, másfél évtizeddel hány Csekovszky-alkotás szemlélhető meg változatlan formájában, melyek környezete alakult át és mely művek estek áldozatul a változásoknak? Így a veszteségek között kell számon tartanunk azt a budapesti Mezőgazdasági Kiállítás és Vásár területén 1958-ban felállított mázas kerámia díszkutat – amely egy hengeres oszlop tetején fején kosarat tartó stilizált nőalakot jelenített meg –, s amely az évek során elkallódott, sorsa ma ismeretlen. A vendéglátóipari egységek gyakori belső átalakítási munkálatainak esett áldozatul a budapesti EMKE-kávéház négy, 1961-ben készített kerámia pillérburkolata: itt a téglalap alakú csempék futásából rajzolódott ki a művész kedvelt motívumának, a ló rajzos megidézésének ismétlődésével alakított kompozíció. Ugyancsak a fotódokumentáció őrzi már csak a debreceni Hajdúsági Áruház eladóterének 1962-ben tervezett és kivitelezett oszlopburkolatát, amelynek körbefutó, a padlózattól a mennyezetig emelkedő csempesor-raszterén sötét kontúrrajzokkal megrajzolt figurák jelentek meg. Nagy veszteségeink között tarthatjuk számon Csekovszky Árpád beremendi frízét (Függőleges ritmusok): a cementgyár hajdani irodaházának belső terében körbefutó mázas kerámia relieffel a művész a síkból kiemelkedő élek sűrűsödéséből és ritkulásából, illetve a függőleges élek az alapsíkhoz viszonyított kiemelkedés-szögének változásából, esetenként elferdüléséből alakított dekoratív kompozíciót, szervezett a belső teret dinamikusan átható tér-ritmust. Szerencsére az épület 2001-es átalakítása, felújítása során is megőrizték a kaposvári Megyei Könyvtár Az írás története (lásd 90. oldal) című csempefalát és ugyanígy – bár az épület funkciója változott – szerencsésen fennmaradt a salgóbányai egykori KISZ Ifjúsági tábor Kisugárzás című kompozíciója is (lásd 95. oldal). Különös története van az első változatában 1963-ban megalkotott, a szentesi Termálfürdő külső homlokzatát borító dekoratív csempeburkolatnak: az építészeti technológiai hibák következtében megsemmisült első változatot Csekovszky Árpád 1989–90-ben tervezte újra, s 1990-ben a Zsolnay Porcelángyár mázas pirogránit síkkerámiájából alkotta újjá.

 

 

Az eredeti formájában és szépségében fennmaradt művek, illetve a dokumentáció által megőrzött alkotások stilisztikailag és formailag két csoportra, a stilizált valóságelemekre, a reális motívumokra alapozott munkák együttesére és az elvont kompozíciók csoportjára osztható. Mindkét kategóriába utalható síkkerámia, relief és kerámiaplasztika is. Természetesen nem merev műcsoportokról van szó: vannak átmeneti, pontosan besorolhatatlan alkotások is Csekovszky Árpád monumentális művei között. Nehezen utalható egyértelműen például egyik vagy másik csoportba az életmű legjelentősebb munkáiként értékelhető két monumentális kazincbarcikai relief, A sejtek világa és a Daktiloszkópia (lásd még: Csekovszky album, 1997), amelyek mikroszkopikus képek, illetve valóságrészlet-motívumok felnagyított, absztrakcióba hajló megjelenítései. Általánosságban azonban megfogalmazható, hogy a pálya kezdeti szakaszában jellemzők voltak a figurális, a stilizált megjelenítések, amelyek plasztikaként, kerámia-képekként, illetve domborművekként valósultak meg, míg a pálya hetvenes évektől megnyíló szakaszában a művész az elvonatkoztatott formarendekhez vonzódott, de úgy, hogy ekkor is készült műhelyében megbízásra figurális alkotás.

 

 

Mint fentebb már említettük, figurális kerámia díszkútként valósult meg 1958-ban a Mezőgazdasági Kiállítás és Vásár hengeres oszloptesten álló stilizált nőalakja, amely a művész kezdeti, a népművészet által inspirált alkotóperiódusának pregnáns darabjaként, színes mázas alkotásként az első közösségi térben elhelyezett Csekovszky-mű volt. Hasonlóképp figuratív, de már egy egészen más alkotói szemléletet tükröző kerámiaplasztikaként formálta meg Csekovszky Árpád 1974-ben a budapesti, XVII. kerületi, Zrínyi utcai óvoda kertjében felállított Kocsihajtót (lásd még: Csekovszky album, 1997). A kocsihajtó-motívum feldolgozása domborműveken és térbe helyezett kompozíciókon végigkíséri e keramikus munkásságát, mintegy reprezentálván az alkotó ókori kultúrákhoz, művészethez való vonzódását (Kis kocsi 1960, Kocsihajtó I. 1967, Kocsihajtó II. 1970, Emberek a kocsin 1971, Zöld kocsihajtó 1971, Kocsi 1982 című kisplasztikák, de feltűnik ez a motívum a hódmezővásárhelyi műteremházak 1970-es terrakotta frízén is). „(Csekovszky visszafogottan, szkematizálva mintázza a római fogatot. Olykor periodikusan ismétel, egymás mellé sorol több lovat, több kocsit, több hajtót és a csoportot egységes kompozícióvá foglalja össze, kocsirendszereket alkot. Ennek a puritán formaredukciónak megfelelően mázatlan a kerámiája, vagy csak nagyon kevéssé oxidálja, csak annyi a szín rajta, amennyire az ásatási leletek elszíneződnek a földben.)” – jegyezte meg Frank János művészettörténész abban az 1968-as beszélgetésben, amely eredetileg az Élet és Irodalom hasábjain látott napvilágot, és a szerző Szóra bírt műtermek című kötetében is olvasható./7. A rákoscsabai óvodakertben kőtalapzatra helyezett mázatlan terrakotta plasztika három lóból és három álló, bábuszerű alakból és a kocsikerék-korongokból konstruált játékos együttese izgalmas ritmusú tér-képlet: az eltérő síkokban elhelyezett, bonyolult téri rendszert alkotó lovak és alakok kompozíciója változatos, új és új részleteket és összképet feltáró látványt tár a művet különböző szemszögből szemrevételező elé. A figurális kompozíciók sora két kisebb vállalkozással, a tihanyi Club Hotel részére készített Baglyos kúttal és a XVII. kerületi Rendezvények Háza udvarán felállított Galambok című pirogránit díszkúttal zárult le 1986-ban: mindkét művet puritán komponálásmód, mindkét állatidézést a már-már geometrikussá redukált formarend jellemzi. Ez a két mű egyben Csekovszky Árpád két utolsó, monumentálisnak nevezhető, de nagyon is emberléptékű, megbízásra készült, köztérre került alkotása.

 

 

A figurális kerámiaplasztikák megvalósulásának esztendeit – 1958, 1974, 1986 – tanulságos összevetni az elvont kompozíciók keletkezésének évszámaival: 1974, 1978.

Vagyis az 1974-ben megformált, a balatonszemesi Kormányüdülő parkjában felállított Ritmus című terrakotta térplasztika (lásd 94. oldal) és az 1978-ban a budapesti XVII. kerületi Pesti úti parkban elhelyezett Térplasztika című pirogránit díszkút korántsem valamilyen, a korábbi alkotóperiódus alkotói elveivel való szembefordulás, szakítás, szemléleti váltás eredményeként használt egy, a korábbi művekétől karakteresen különböző nyelvet, hanem mindenkor az adott feladat, a funkció, az adott tér, a környezet határozta meg a mű jellegét, formavilágát. (Mindemellett le kell szögeznünk, hogy ez a két mű azon nagyon korai magyarországi köztéri alkotások körébe sorolható és sorolandó, amelyek állami megbízásra az ábrázolási metódust elvető nonfiguratív alkotásokként realizálódtak.) A Ritmus a legtöbb Csekovszky-műhöz hasonlóan mázatlan terrakotta plasztika, amely vertikális tengelyre felfűzött, öt egymásra helyezett, éles élekkel záródó, hasáb-kereszteződésekből szerkesztett geometrikus elemből épül fel. A Ritmusra, és a Pesti úti Térplasztikára is érvényesek Katona Imre megállapításai: „A különböző megoldások a szerkezetességen belül is foglalkoztatják. Ezt jelzi építményeinek piramisszerűsége, illetve az építmény vertikalitása. ...E térformáknál elsősorban a pozitív-negatív tömegek geometrikus rendje, egymásra épültsége érdekli. A szó szerinti ábrázolás itt átalakul ritmussá. Ezzel lényegében ugyanahhoz a kompozíciós elvhez jutunk, mint amivel már a kocsi, ló, ember, kerék összeépítésénél találkoztunk, csak elvontabb megjelenítésben.”/8. A kis vízmedencébe állított mázatlan pirogránit Térplasztika alkotóelemei is függőleges tengelyre fűződnek fel: zárt és középen kör alakú áttöréssel megbontott álló hasábok, amelyek „emeletenként” hol síkban illeszkedő, hol elfordított összetevőinek együttese a felső részen három gyűrű-elemmel záródik. E kompozícióban az ismétlődő-változó alkotóelemek, illetve az áttörések által megnyitott, illetve a takarások által bezáruló terek váltakozása révén szerveződik izgalmas tér és a térrel együtt lélegző formarend.

 

 

A térplasztikáknál talán jelentőségében is, de számszerűségében egészen biztosan nagyobb súlyú az architektúrához kapcsolódó Csekovszky-alkotásoké: a hat kerámiaplasztika mellett tizenkilenc síkkompozíciót illetve domborművet számlálhatunk. Itt, e művek körében is követhetjük a korábbi tárgyalásmenetet: először a figurális, majd az elvont kompozíciókat tekintjük át. A figurális művek között festett csempeburkolatok, mázas és mázatlan, mély és magas kerámia- és terrakotta-domborművek szerepelnek. Az első nagyszabású megbízásra készült Csekovszky-dombormű a debreceni áruház-homlokzatot díszítő, embléma-jellegű A kereskedelem szimbóluma című kompozíció volt.

 

 

Ez a négyzetes mezőbe komponált, motívumok egymás mellé helyezéséből szervezett munka a későbbi alkotásoknál is megfigyelhető montázstechnika alkalmazásának első példája. Sz. Kürti Katalin a Debrecen és Hajdú-Bihar megye köztéri, közösségi rendeltetésű műveit áttekintő könyvében ezt a munkát nem minősíti kiemelkedő jelentőségű alkotásnak: „A 34. sz. alatti ötemeletes bérház alsó szintjén helyezkedik el a Centrum Áruház. Külső falán, jobboldalon az I. emelet magasságában látjuk az áruház emblémáját, Csekovszky Árpád kerámia faliképét. A körülbelül 3x3 méteres, emelt kontúros kompozíciót színes kerámiamáz borítja. A kereskedelmet jelképező Merkur sapkás fej alatt, mellett sematikus ábrákat: vegyi kombinátot, bika alakot látunk, mintegy a vidék iparának, mezőgazdaságának jellemzőit. A mű nem tartozik Csekovszky kiemelkedő művei közé, ráadásul hatása sem érvényesül kellően a színes reklámokkal és árukkal teli kirakat és emeleti szárny színei mellett.”/9. A debrecenihez kapcsolódó, emblematikus jellegű funkcióval valósult meg a nyolcvanas évek elején a két bírósági kerámiarelief, a bajai Pecsét (lásd 96. oldal) és a siófoki Törvénykönyv.

 

 

A két azonos méretű mázas kerámia faliképet a paragrafus-jel, a pecsét, a törvénykönyvek, illetve az e motívumokon megjelenő szövegfoszlányok megidézésével komponálta meg a művész 1981-ben. És valószínűleg indokolt, hogy a funkcionalitás elsődlegességét szolgáló művek körében tárgyaljuk a budapesti Népstadion Játékcsarnokának belső terében, három kétszárnyú ajtóval szabdalt falán otthonra lelt, 1966-os azon mázas csempeburkolatot is, amelynek szürkés-barnás geometrikus osztatú sáv-folt rendszerében az alapsíkból kiugratott kis zászló-mezőket jelenített meg a művész (Nemzetek zászlói).

 

 

A megsemmisült műveket áttekintve már szóltunk a debreceni oszlop-, és a budapesti EMKE-pillérburkolatokról, amelyek stilizált valóságelemeket, képi motívumokat vonultattak fel dekoratív kompozíciókban. Az ezeken a műveken és a későbbi munkákon is visszatérőn fellelhető stilizálás és a képi elemek kollázsszerű felvonultatása a legfontosabb jellemzője a kaposvári Az írás története című nagyméretű, épületbelsőbe, egy tanácsterem falára 1963-ban helyezett csempeképnek. A szürkés-kékes árnyalatú, a sötét és a világos árnyalatok ellentétére hangolt, fekvő téglalap alakú csempékből felépített falon emberalakok, épületek, a kultúrára és a művészetre utaló korjelző jelek és jelképek (atommag, csillag, lant, maszk, stb.) tűnnek fel a részletezést kerülőn, körvonalaikkal megjelenítetten a különböző betűk, számok, írásképek, szövegrészletek között. A stilizálás és a kollázstechnika alkalmazása mellett ezen a munkán jelent meg első alkalommal az a centrális szerkesztés – itt a középpontba helyezett mécsessel és a belőle induló sugárszerű, a kép teljes felületét átfogó fénynyalábokkal –, amely néhány későbbi mű kompozíciós alapelve lesz. Csempeképként, illetve különleges falburkolatként valósult meg a kaposvári falikép megalkotásának évében, 1963-ban a szentesi Termálfürdő hatalmas, 270 négyzetméteres burkolategyüttese. A nyílászárók nélküli, zárt, tömbszerű épület körbefutó, a lemetszett sarkoknál meg-megtörő falsíkjait, illetve az eltérő árnyalatú, geometrikus foltokat alkotó falkép megjelenését az alapsíkból kiugratott felületű, álló és fekvő téglalap alakú mezők, illetve a felületbe vésett stilizált állatokat idéző, rajzos motívumok elszórt megjelenítése élénkítette. A hatvanas évek ezen kompozíciója az építészeti technológiai hibák miatt károsodott, majd megsemmisült, s a művész 1989–90-ben új burkolatot tervezett.

 

 

A Zsolnay Porcelángyár mázas pirogránit csempéiből ezúttal tiszta geometrikus, négy színre – a feketére, a szürkére, a sárgára és a szürkére – komponált, vízszintes sávok futására helyezett rombuszok és a felső csúcson elmetszett, csonka háromszögek váltakozására épített dekoratív együttest tervezett és kivitelezett a művész. A képszerűséget és a plasztikát, a vonalas kontúrt és a festői foltot alkalmazó domborműként kapott helyett Jánossy György a korszak kiemelt beruházásaként kezelt, kiemelkedő és vitákat keltő építőművészeti teljesítményeként felépített, számos társművészeti alkotást falai közé fogadó salgótarjáni Karancs Szálló Csekovszky Árpád által megvalósított Zodiákusa (lásd 91. oldal). A szálloda első emeleti halljában, a hallba vezető lépcsőt kísérő, csempeborítású falra egymástól eltérő méretű, és váltakozó ritmust teremtő foltokba rendezett csillagkép-jelek kerültek 1964-ben: funkciójuk a meglehetősen rideg, egyhangú belső tér monotóniájának megbontása, üde színekkel és változatos formákkal való telítése volt. Tematikája, megformáltsága révén is a salgótarjáni szálloda relief-sorozatához kapcsolódik a móri kórház külső homlokzatán 1966-ban elhelyezett, a kékek és a sárgák árnyalataira hangolt, alig három négyzetméteres, domborművű lapokból frízszerűen felfűzött, stilizált állatokat megidéző mázas kerámia dombormű (Állatkák).

 

 

A salgótarjáni és a móri kompozícióhoz hasonló technikával készült, a színes mázakkal díszített és az alapsíkból kiugró, bemélyedésekkel és kiemelkedésekkel ritmizált, határozott kontúrokkal határolt figurális motívumokból épült fel 1965-ben a miskolci Nehézipari Műszaki Egyetem műhelycsarnokának és éttermének reliefje is (Relief, lásd 92. oldal), de Miskolcon Csekovszky Árpád az egymástól elszigetelt kép-, illetve relief-foltok helyett átfogó és egységes domborműmezőt komponált. Alakok, tárgyak, eszközök, szerszámok, étkek és italok szőnyegszerűen egymás mellett felvonultatott és egymáshoz kapcsolt motívumaira alapozott, motívumgazdagságában már-már barokkosan tobzódó ez az alkotás: a festészeti és a plasztikai hatóelemeket harmonikusan egyesítő, a kerámia lehetőségeit maximálisan kiaknázó, nagyszabású kompozíció. A mázas figurális kerámiadomborművek sorozatának áttekintését két elbeszélő jellegű együttessel zárjuk le. A szombathelyi Gyermekotthon 1966-os mesefigurák-frízén állatok és emberalakok menete szabálytalan körvonalakkal határolt, meseszerű jelenetben elevenedik meg. A budapesti XVII. kerületi Sima utcai Óvoda-bölcsőde belső terében 1983-ban megvalósított, négy nagyméretű mázas kerámiadomborműként megformált, a két nagyobb falon Mesevárként és Mesehajóként (lásd 97. oldal) megjelenített mű gazdag plasztikája, fantasztikumot és realitást szellemesen szintetizáló motívumhasználata, felszabadult, játékos atmoszférája révén vált az életmű és a magyar kerámiaművészet fontos, korszakjelző, nélkülözhetetlen alkotásává. És a figurához kötődő munkák sorát követve végezetül két fontos terrakotta domborművel is foglalkoznunk kell. Kiemelten kell szólnunk a Rácz György által tervezett hódmezővásárhelyi műteremházak homlokzati plasztikájáról (Figurális fríz, lásd még 93. oldal), amelyről készülése közben így számolt be Frank János művészettörténész: „(A vásárhelyi fríz egyikének már kész a makettje.

 

 

Nyers, vöröses színű vájt relief. Tárgya újra csak a római fogat, de ott látjuk a festő felstószolt képeinek jelzését, s a galamb-szimbólumot is. Minden sűrített, szigorúan feszes, tektonikus.)”/10. A 36 négyzetméteres, két-két egybefüggő ablaksor közé épített, hatásvilágában visszafogott terrakotta fríz pontosan reprezentálja Csekovszky Árpád azon alkotóelveit és alkotómódszerét, amelyeket életműkatalógusában így körvonalazott: „Épületmunkáim anyaga mázatlan samottos agyag, nyílt lángú kemencében égetve. Általában fával égettem, így érvényesült az agyag természetes színe, a láng és a tűz ereje, a durva felület hatása. ...Az égetett agyag magán hordja a primér alakítás közvetlen szépségét.”/11. Ezt az anyagszépséget bontakoztatja ki a veszprémi, A régi városközpont emlékére címmel 1976-ban komponált nagyméretű, 60 négyzetméteres dombormű is.

 

 

A veszprémi városközpont környezetidegen toronyépületének földszinti traktusának árkádok alatti, derékszögben találkozó falsíkjain, két mezőben jelenik meg az a valóságos és képzeletbeli városrészleteket, lakóházakat és templomokat kiemelő, valamint geometrikus formaelemeket és címereket ötvöző, mozgalmas síkokból és zsúfoltságokból, egymásra rétegzettségekből megformált városképegyüttes, amelyben hol a részletgazdagság, hol a nagyvonalú formakezelés kap nagyobb hangsúlyt. E mű a végletekig feszítí a dombormű műforma-kereteit: a házsorokat összefogó diagonálisok, a mesterien megjelenített-megmintázott perspektivikus rövidülések, a domborműsík esetenkénti megbillentése következtében kiforduló egységek, a fény-árnyék hatások, az egymásra torlódó tömegek Csekovszky Árpád ihletett interpretációjában már-már az alapsíktól elszakadó plasztikaként keltik életre a hajdani barokk kisvárost a szemlélő előtt.

Az utolsó monumentális műcsoport Csekovszky Árpád életművében a plasztikus, elvont épületkerámiáké, amely négy nagyszabású alkotást ölel fel. Kettő a Jánossy György által tervezett kazincbarcikai kórház belső terét díszíti, míg a másik kettő Beremenden és Salgóbányán valósult meg. Mint fentebb már említettük, sajnos a beremendi cementgyári irodaház 1971-ben elhelyezett mázas, kékes-zöldes, türkiz, fehér és fekete színek elmosódottságaiból komponált, rücskös felületű, ritmikus tagolású frízét már lebontották, így most már csak három eredeti szépségében fennmaradt, az elvonatkoztatások szabad szférájában kalandozó Csekovszky-művet számlálhatunk. Ám a való világ jelenségeihez, a múlt történetéhez, emlékeihez és motívumaihoz ezernyi szállal kötődő művész ezen alkotásainak absztrakt meghatározásával is óvatosan kell bánnunk. Csekovszky Árpád a Frank János-interjúban így jellemezte az akkor készülő, A sejtek világa című kazincbarcikai alkotását: „Húsz négyzetméteres, lehet, hogy absztraktnak tűnő kép, pedig a leghatározottabban realista és – mivel kórházban lesz – tematikus dombormű. A sejtmetszetek inspiráltak, a biológia, ezt próbálom plasztikusan, színesen megformálni.”/12.

 

 

Az íves vonalakkal, körkörös motívumokkal alakított, kráterszerű bemélyedésekkel szabdalt 21 négyzetméteres mázas relief szürkés és kékes színeket, gyöngyház csillogású árnyalatokat ragyogtat fel. A sejtek világa bonyolult kompozíciós rendjével, a szabad szemmel láthatatlan, fantasztikus organizmus-világ valóságos-művészi rendszerével szemben áttekinthetőbb a centrális szerkesztésű másik kazincbarcikai munka, a Daktiloszkópia. A középpontban egy üvegdarabot befoglaló, körkörös, felnagyított ujjlenyomat-megjelenítést 1974-ben helyezte el a művész a kazincbarcikai kórház egyik fogadóterében, monokróm, fehérmázas kerámia reliefként. E mű tanulságait is összegezve írhatta 1975-ben, a magyar kerámiaművészet körképét megrajzoló Koczogh Ákos Csekovszky Árpádról: „A tömör, zárt egységű fogalmazás, a végsőkig leegyszerűsített forma, az irodalmiasságtól mentes szobrászi témakeresés példája az utána következő nemzedéknek, de kortársainál (a szobrászokat is ideértve) sem szokatlan. Az első szobrász-építész keramikusunk Csekovszky Árpád. ...A belső arányok, a pozitív-negatív építkezés mestere.”/13. És végezetül az utolsó számba veendő Csekovszky Árpád által tervezett, elvont épületdíszítő alkotás a salgóbányai Ifjúsági tábor Kisugárzás című reliefje, amely a kaposvári Az írás története és a kazincbarcikai Daktiloszkópia című munkához hasonlatosan centrális szerkezetű kompozíció. A 21 négyzetméteres domborműfelület középpontjától kissé feljebb emelt és bal oldalra eltolt mű-centrumból mintha virtuális mozgás indulna, amelynek hatására az enyhén ívelt körvonalakkal, de sarkosan záródó sík lapok körbe-körbe, spirálisan kifelé sodródnak, s az alapsíkhoz viszonyított, térbeli elmozdulásaikkal dinamikus, hullámzó felületet alkotó dombormű-közeget hoznak létre. Csupa erő, csupa mozgás, csupa ritmus ez az 1979-ben keletkezett, nagyvonalú kompozíció.

 

 

Mint fentebbi, vázlatos áttekintésünkből is körvonalazódhatott, Csekovszky Árpád megbízásra készült, köztéri, monumentális alkotásai körében meglehetősen nehéz a rendszeralkotás: sokoldalú érdeklődés, az anyag és a technika törvényszerűségeit és lehetőségeit mindig mérlegelő, de állandóan új megoldásokat kereső, új kérdéseket felvető attitűd vezérli azt a keramikus-szobrászi munkásságot, amelyben az megrendelői igényekhez alkalmazkodó, de egy-egy feladatnál a maximális művészeti lehetőségeket, szabadságot kereső szemlélet uralkodott. A látszólagos stilisztikai csapongás, az ókori – etruszk – művészet örökségének továbbvitelét vállaló-tanúsító alkotások sora, az el-eltűnő, majd újra felbukkanó figuratív formarend, a stilizálás eltérő fokait megtestesítő alkotások megvalósulása, az organikus-absztrakt és a már-már rideg geometrikus formarend jelentkezése egy olyan kutató szellemiségű művészetet reprezentál, amely alkotásainak mélyrétegeiben mindenkor a XX. századi művész szigorú erkölcsi tartása és a rendkívüli igényesség, a kvalitás-szempont munkál. A kortárs Schrammel Imre a művész halála után írt tanulmányában azt írta Csekovszky Árpád monumentális, épületekhez kötődő alkotásait elemezvén, hogy „... meghatározó egyénisége volt a hazai épületkerámia fejlődésének. Talán, ha kiheverjük a jelenkori sokkos időszakot, előveszik a kutatók ezt a témát is, és akkor a helyére kerül Csekovszky munkásságának ez a fontos része is. Túlságosan közeli még a kép és elfogult is vagyok, mégis megkockáztatom, hogy Csekovszky legnagyobb érdeme, hogy az építészeti kerámiát átlendítette a mintázott, majd felszeletelt képek világából az épített reliefek-szobrok tartományába.”/14. Csekovszky Árpád művészi kézlenyomatát, ujjlenyomatát műfajteremtő monumentális alkotásaival kitörölhetetlenül rögzítette, otthagyta a XX. század második felének magyar kerámiaművészetében, művészetében. Újító szellemiségét, a hamisságokba fúló magyarországi korszellemmel szembeszegülő, korszerű művészi elveit, erkölcsi tartását monumentális műveinek sora tanúsítja és tanítványai éltetik tovább.

 

 

Bibliográfia:

 

/1. Vámossy Ferenc: Építészeti kerámia. Kiállítás a MÉSZ székházban, 1970.

Magyar Építőművészet 1970. 5. 57–59. p.

/2. Katona Imre: Csekovszky Árpád. Bp. 1979, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalat.

/3. A Művészeti Bizottság jegyzőkönyvei 1962–1964. A Képző- és Iparművészeti Lektorátus irattárában, kiadás alatt.

/4. Csekovszky Árpád keramikusművész. Bp. 1997.

/5. Keszthelyi Katalin – Laczkó Ibolya: A magyar kerámiaművészet I. Alkotók, adatok 1945–1998.

Bp., 1998. Magyar Keramikusok Társasága – Képző- és Iparművészeti Lektorátus.

/6. Csekovszky Árpád i. m. 6. p.

/7. Frank János: Szóra bírt műtermek. Bp. 1975, Magvető Kiadó. 228–231. p.

/8. Katona Imre i. m. 42. p.

/9. Sz. Kürti Katalin: Köztéri szobrok és épületdíszítő alkotások Debrecenben és Hajdú-Biharban. Debrecen, 1977. 78. p.

/10. Frank János i. m. 230. p.

/11. Csekovszky Árpád i. m. 41. p.

/12. Frank János i. m. 230. p.

/13. Koczogh Ákos: Mai magyar iparművészet. Kerámia, porcelán, üveg. Bp. 1975, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalat. 23. p.

/14. Schrammel Imre: Csekó. Csekovszky Árpád 1931–1997. Magyar Iparművészet 1997. 3. 16–19. p.